Stílus irányzatok

Művésztelepek

Tájfestészet

Az emberiség a legrégebbi időktől kezdve megfigyelte és ábrázolta természeti környezetét, sokáig azonban csupán egy-egy kiragadott részlet szimbolikus rögzítésére szorítkozott. A hellénizmus óta a lakóházak tájképes falkép dekorációja is elterjedt. A táblaképfestészetben a XV. század elején Hubert és Jan van Eyck figurális kompozícióin tűntek fel először olyan mély távlatú, pompás tájhátterek, amelyek folytatására csak néhány évszázad múlva került sor. A modern értelemben vett realisztikus tájkép a XVII. századi Hollandia szülötte, míg az ideális tájfestészet francia származású mesterei: Claude Lorrain és Nicolas Poussin Rómában működtek. Mindkét irányzat magyar követői fontos szerepet játszottak a műfaj hazai megerősödésében, de csak a múlt századtól kezdve, mert korábban nemigen beszélhetünk magyar tájfestészetről. A XVIII-XIX. sz. fordulóján terjedő felvilágosodás a közvetlen tapasztalat, a megfigyelés elsődlegességét hirdette. A topográfiailag pontos tájleírás hűvös objektivitásával a természettudományok segítőjévé vált. A szinte érzelemmentes, részletező természetlátás sokáig továbbélt a veduta festők és a tájrajzolók között, mint azt Libay Károly Lajos életművének nagy része (pl. Regensburg, 1849), vagy id. Markó Károly 1820-30 közötti korai grafikái és festményei (pl. Visegrád, 1826-30) tanúsítják. A klasszicizmus másik kedvelt műfaja a barokkban elterjedt ideális tájkép, mely id. Markó Károly és követői révén Magyarországon még a XIX . sz. második harmadában is népszerű volt (pl. Markó Károly: Halászok, 1851).

A klasszicizmus hideg észkultusza ellenében gyorsan megerősödő romantika eszmeáramlata majdnem az egész század folyamán befolyást gyakorolt a magyar művészetre. Legkorábbi képviselője, Kisfaludy Károly már 1822-től, tehát a francia romantikával szinte egy időben festette szenvedélyes hatású, mozgalmas kompozícióit tengeri viharral (Tengeri vész, 1820-as évek), az elemek drámai összecsapásával. Felfogása inkább az északi népek heroikus, a természet fenyegető erejét hangsúlyozó tájfestészetével rokon, mintsem a későbbi magyar romantikus tájfestészet érzelmességével.

A hatásos csoportosítást, a világításbeli ellentéteket kereső romantikus festő egyre behatóbb természeti megfigyelései, fogékonysága a légköri változások festői rögzítése iránt (Brodszky Sándor: Vihar a Balatonon, 1870 körül; Lotz Károly: Ménes a zivatarban, 1862; Lotz Károly: Alkonyat, 1870) lassanként magával hozta a tájfestészet átalakítását, melynek következtében a múlt század utolsó harmadára Magyarországon is megszületett a naturalizmus és a realizmus tájábrázolása. Előzményeire már a romantika fénykorában, az 1830-as évek közepén találunk példát a fiatal Barabás Miklós itáliai vízfestményein (Lago Maggiore, 1834, stb.). Velencei tanulmányútja idején nem csak a helyi kolorista hagyományok hatottak rá, hanem egy skót festő barátja révén első kézből sajátíthatta el az angol akvarell tájfestés pompás módszerét, mely befolyással volt a francia festészet újító irányzataira is.

Az 1860-as évektől mindenütt terjedő világos festés a műtermi világítás, az ú. n. galériatónus évszázados egyeduralmának megrendülését hozta magával. Az akadémikus szabályokkal gúzsba kötött idealizáló festésmód merevsége többé nem volt alkalmas a megízlelt szabadabb felfogás kifejezésére. A művész már nem csak kívülről szemléli a tájat, az életet, ezért egyre nagyobb szerepet kap festményeiben saját élményvilága, személyes környezete. Nem a múltra, hanem a jelenre tekint. Művészetének immanens jellege témaválasztásából éppúgy kiviláglik, mint a romantikából a realizmus, majd az impresszionizmus irányába fejlődő stílusából. A művészeti műfajok hierarchiája fokozatosan átalakul és a tájkép főszereplővé válik.

A magyar realista tájképfestészet egyik legfontosabb fejezete Paál László tragikus hirtelenséggel lezáruló életműve. Nála a természetábrázolás nem csupán a gondosan megfigyelt részletek objektív rögzítését jelenti, hanem többet, megrázóbbat: egyéni érzéseinek a tájra való kivetítését (pl. Reggel az erdőben, 1875). Művészetének ez a gazdag érzelmi töltete avatja őt a barbizoni iskola egyik legértékesebb képviselőjévé. Munkácsy Mihály több műfajban alkotott jelentőset. Életművének egyik legérdekesebb vonulatát képezi alig valamivel több, mint ötven tájképe (pl. Colpachi park, 1886), melyek többségén feltűnnek figurális képeinek drámai hangsúlyai.

Munkácsy és Paál László Franciaországban kialakított nagyszabású realista tájfestészete egyelőre visszhangtalan maradt a hazájukban dolgozó honfitársaiknál, sőt Lotz Károly és Székely Bertalan ilyen irányú munkássága sem talált követőkre. Még kevésbé méltányolták Szinyei Merse Pál szinte eszköz nélküli, keresetlenül üde festői nyelvezetét és újszerű témáit. 1868 - 69-ben készült vázlatainak (pl. Hinta, 1869; Mályvák, 1868-69) merész eredetisége mutatja, milyen önállóan talált rá a képegységet biztosító komplementer és kontraszt színek hatására, illetve a színek fénytelitettségét jelző valőrök problémájára, egy csapással meghódítva ezzel a plein-airhez, sőt az impresszionizmushoz vezető utat, melyen azonban még magányosabban kellett haladnia, hiszen egész Közép-Európában ő volt az első, aki így festett.

Szinyei Merse erőteljes színvilágát még sokáig értetlenség fogadta, az új természetszemlélet azonban lassanként mégis elterjedt a hazai kiállításokon is, elsősorban Mészöly Géza bensőséges, intim tájfestészetének (pl. Falu vége, 1875) köszönhetően. Az 1870-es évek végén Mednyánszky László is megkezdte hangulatos, sejtelmes tájlátomásainak kiállítását. Különlegesen izgalmas, egyéni megoldásokkal telitett természetpoézise a táj legapróbb zugát is átlényegítő világlélek kereséséből és kifejezési vágyából ered (pl. Dunajeci tájrészlet, 1893 körül). Zaklatott ecsetkezelésű, belső nyugtalanságát tükröző tájképeiben megelőlegezte az expresszionizmus rendkívüli kifejezőerejét is.

A tájfestészet kiteljesedésében komoly szerepet vállaltak a művésztelepek. A XIX. század második felében Európa majd minden régiójában alakultak olyan művésztársulások, amelyek egy-egy szép fekvésű városka vagy falu vonzáskörzetében művészteleppé szerveződtek. E telepek szükségszerűen váltak a plein-air szülőhelyeivé, hiszen az ott alkotó művészek a képeket a természeti motívum előtt kezdték festeni, és többnyire ott is fejezték be. A sort Barbizon nyitotta meg, mely Paál Lászlón kivűl Mednyánszkyt is odavonzotta. Magyarországon legkorábban Szolnokon alakult ki művésztelep jellegű spontán szerveződés. Az 1896-ban alapított nagybányai művésztelep pedig szinte fél évszázadon keresztül hatást gyakorolt a magyar festészet további alakulására. A telep legjobbjai, Ferenczy Károly és Iványi Grünwald Béla a Szinyei Merse Pál által elkezdett irányt kiteljesítették és úgy váltak impresszionistává, hogy néhány év múlva megközelítették a posztimpresszionizmust is. Velük egyidőben az alföldi festők: Koszta József és Tornyai János olyan szuggesztív drámai erejű életműveket, hoztak létre, amely az egyéni módon, de félreérthetetlenül Munkácsy irányát teljesítették ki.

A modern művészet születésekor komoly szerepet kapott a szintetikus látásmód, mely már Ferenczy Károlynál is jelentkezett. A természet esetlegességei mögött nagyobb összefüggéseket kereső festői tudatosság vezetett a posztimpresszionizmus egymástól különböző életműveinek létrejöttéhez, sőt az ezután született áramlatokhoz is, melyek alapjaiban módosították a festők természetéhez fűződő viszonyát és ilyen módon magát a tájképet is. Nagybányának egy rövid időre még ebben a vonatkozásban is gyűjtő szerepe volt, mert többek között innen indultak, illetve ide tértek vissza a neósok, akik vitáikkal, újító mozgalmukkal felpezsdítették az egész hazai művészeti életet.

A magyar avantgárd törekvések expresszionizmus felé mutató megoldásaiból főként Nemes Lampérth József (pl. Tájkép, 1917) és Mattis Teutsch János (pl. Tájkép, 1910-es évek) természetfelfogását érdemes kiemelnünk. Mindketten a Kassák Lajos körül tömörülő aktivista mozgalom tagjai voltak. Már szó sincs természetutánzásról, költői atmoszférateremtésről, egyedül az autonóm képi világ belső törvényei érvényesülnek. A tájképfestészet a végpontjához érkezett: ami ezután az absztrakcióval következik, az már a tájkép tagadása.

A posztimpresszionizmus korának több magányos művészegyénisége működött Magyarországon. Rippl-Rónai József tájképei a dekoratív képépítkezés érdekes megoldásait nyújtják (pl. Alföldi temető, 1894). Csontváry Kosztka Tivadar művészetében a tájkép többrétű, gazdagabb tartalomhoz és sokkal összetettebb szerephez jutott, mint a korszak bármelyik mesterénél (pl. Római híd Mosztárban, 1903). Gulácsy Lajos pedig a földi valóság fölé emelkedő költői fantáziavilág káprázatát kereste és ezzel a szürrealizmus magyar előfutára lett.

A magyar táj változatossága a két világháború közötti időszakban is nagyszerű festői életműveket ihletett: a Balaton párás, remegő atmoszférája Egry József csodálatos fénysugaras képszimfóniáit (pl. Visszhang, 1936) , a Duna-kanyar Szőnyi István gyengéd költészettel teli színharmóniáit (pl. Zebegényi részlet, 1935-36), Szentendre a konstruktív képépítkezés puritán mesterét, Barcsay Jenőt ihlette meg (pl. Dombos táj, 1934). Az Alföld végtelen távlatai, izzó hőségei, csontdermesztő fagyai, a magyar paraszt szófukar állhatatossága tükröződik az alföldi festők máig is tevékeny generációinak feszes ritmusú képein.

A tájfestészet sosem halhat el: mindig lesz mondanivalója számunkra az életterünket jelentő természetről és az általa kiváltott gondolatokról, hangulatokról.