A 20. század első felének magyar művészetet két nagyobb periódusra tagolják. Az első szakasz, a tágabb értelemben vett századforduló, a múlt század utolsó éveit és századunk első két évtizedét foglalja magában, a millennium körüli évektől az első világháború végéig terjed. A második szakasza a két világháború közötti korszakot jelenti.
A századforduló körül kezdte pályáját az erdélyi születésű Nagy István, de a húszas-harmincas években készültek legszebb, legjellemzőbb pasztellképei, mint például a Havasi tájkép (1930 k), a Domboldal nyárfákkal (1927), a Parasztlány köcsöggel (1927 k) az Iskolás fiú (1932 k), amelyekben a látvány leegyszerűsített, geometrikus elrendezése újabb konstruktivista törekvés kiindulópontja lett. A húszas évek végétől egyre több fiatal művész folytatott ösztöndíjas tanulmányokat a Római Magyar Akadémián és az olasz neoklasszicizmus hatására kialakuló, monumentalista festészet és szobrászat a harmincas években hivatalos művészetté vált Magyarországon; néhányan, mint pl. Szőnyi István, csak átmenetileg próbálkoztak meg az újklasszicista stílus alkalmazásával, és voltak olyanok, akiket - noha megjárták Olaszországot - alig érintett ez a hatás. A római iskola elnevezéssel jelzett irányzat kiemelkedő tehetségű festője Aba-Novák Vilmos volt. A harmincas években több nagy freskómegbízást teljesített ebben a szellemben, de táblaképfestészetével felülemelkedett a szigorúan vett neoklasszicista felfogáson: falusi vásárt, vándorcirkuszt, lacikonyhát ábrázoló, zsúfolt jeleneteinek ironikus torzításokkal élő, groteszk előadásmódja a korszak rendkívül sokoldalú expresszív törekvésével rokonítható.
A két világháború közötti magyar piktúrának ez a sajátos karakterű expresszivitása igen sokágú gyökérzetből táplálkozott, különböző megnyilvánulásaiban jóformán csak a magasfokú stílusérzékenység, az érzelmi, hangulati szenzibilitás, a látványt a kifejezés érdekében erősen átformáló, vagy éppenséggel deformáló fölfogás mondható közös vonásnak. Vaszary János kései korszakában. könnyed, virtuóz stílust alakított ki, festményei a húszas-harmincas évek modernizálódó polgári életformáját illusztrálják. Berény Róbert nem tagadhatta meg ugyan teljesen a Nyolcak között kialakult szubjektív expresszionista attitűdjét, de a berlini emigrációból való hazatérése után merőben más hangon szólalt meg; a nagybányai hagyományhoz is visszanyúlva ezekben az években festette néhány mély koloritú, bársonyos hatású remekművét, mint amilyen a Gordonkázó nő (1928), a Kapirgáló (1933). Márffy Ödön festészete, avantgarde korszaka utáni, szubjektív érzések, hangulatok kifejezésének a Párizsi Iskola ízlését tolmácsoló érzékeny eszközévé vált. Farkas István torz figuráiban és álombeli tájaiban a festő tragikus életérzése fogalmazódott meg.
Ugyancsak a húszas évek elején bontakozott ki a korszak két nagyhatású festőjének egyéni stílusa: Bernáth Aurél és Szőnyi István, a posztnagybányai festészet legjellegzetesebb képviselői, a Nagybányai Iskolából indultak és pályakezdésük rövid kitérői után az ott kialakult szemléletet fogadták el továbbfejlesztendő hagyományként. A korszak expresszionista törekvései Egry József és Derkovits Gyula festészetében csúcsosodtak ki. Egryt szoros szálak fűzték a posztnagybányai iskola törzsgárdájához, az ún. Gresham-kör művészeihez. 1918-tól a Balaton mellett dolgozott, s az ottani táji motívumokat ábrázoló, ragyogó festményeivel a látvány elemeinek felbontása és újrarendezése útján teremtett önálló, szubjektív képi világot. Derkovits Gyula életművében a munkássorsot fogalmazta meg a festészet legkorszerűbb, új jelképeket is teremtő eszközeivel. A montázskompozíció, a több nézőpontos képszerkesztés, a formai és fogalmi tömörítés jellemzi műveit. A Kenyérért, 1930; a Végzés, 1930; a Nemzedékek, 1932; a Vasút mentén, 1932; a Híd télen, 1933 árnyalt képet adnak stílusfejlődéséről. Derkovits stílusának nem volt közvetlen folytatója; Dési Huber István áll hozzá a legközelebb.
E festőnemzedék képviselőinek a szobrászatban is voltak egyenrangú, hozzájuk hasonló pályán haladó, s velük szellemi rokonságban dolgozó társai. Medgyessy Ferenc e korszakban keletkezett főművei egyebek között a Táncosnő változatok egyik legszebb példánya (1932), a Támaszkodó (1923) című női akt, a Turáni lovas (1930), a Magvető (1930). A posztnagybányai iskola törekvéseivel rokonítható Pátzay Pál és Ferenczy Béni szobrászata. Pátzay a Gresham társaság egyik szellemi vezére, elméleti kérdésekkel is foglalkozó nagyhatású művész volt, szobrászatában a klasszicizáló hagyományokat modern érzékenységgel termékenyítette meg. Ferenczy Béni ősibb és ugyanakkor újabb példákat követett, egyfelől az antik görög szobrászat eredeti forrásából merítve, másfelől a modern európai plasztikát megújító francia mesterek, Maillol és Despiau nyomán alakította ki érett, egyéni stílusát. A klasszikus hagyományból kiindulva az expresszív formanyelv irányában fejlődött és a háborús években készült, torzító gesztusokkal alakított, roncsolt felületű kisbronzaiban tetőzött Bokros Birman Dezső plasztikai stílusa.
A korszak expresszionista törekvéseihez tartozik Mészáros László művészete, amely eredetében, szellemében és esztétikai minőségében a derkovitsi életműhöz hasonlítható. Főműve az 1930-ban készült Tékozló fiú parasztfigurája Kiemelkedő tehetségű szobrász volt Goldman György, aki rövidre szabott alkotó évei alatt hozta létre markáns műveit, közöttük az Ülő munkást (1934).
Az 1928-ban megalakult szentendrei művésztelepen bontakoztak ki a harmincas évek közepétől a magyar művészet újabb avantgarde törekvései. A szentendrei iskola festészetében három fő irányt lehet megkülönböztetni, amelyeknek stílusjegyei sok esetben keverednek egymással. Czóbel Béla a francia expresszionizmus, a Párizsi Iskola hatását hozta magával, ezekben az években festményei mind oldottabbá és színesebbé váltak (Kislány, masnival, 1930 k; Csendélet korsóval, 1934). Barcsay Jenő Szentendre táji és városképi motívumaiból kezdte kialakítani konstruktivista módszerét, amellyel a későbbiek során iskolát teremtett a magyar piktúrában; ennek az átmeneti korszaknak egyik legszebb példája a Dombos táj (1934).
Vajda Lajos és Korniss Dezső nevéhez fűződik a szürrealizmus magyar válfajának megteremtése, akik a bartóki, kodályi példára hivatkozva fogalmazták meg programjukat: "Tradíció nélkül nem lehet semmit sem csinálni és ez a magyar körülmények között csak a magyar népművészet lehet. Ugyanazt akarjuk, amit Bartók és Kodály a zenében már megcsináltak..." Ezen a tradíción elsősorban a Szentendrén található magyar és szerb egyházi és népi, naiv művészeti hagyományt értették, erről tanúskodnak Vajdának az ikonfestészettől ihletett Liliomos önarcképe és Maszkos ikonja (1936) s Korniss 1935-ös Szentendrei motivuma. Naiv és mágikus stíluselemekből sajátos módon ötvöződött össze a harmincas évek elejétől Szentendrén dolgozó Paizs Goebel Jenő szürrealisztikus festészete. Chagall látomásos művészete nyomán festette Ámos Imre a háború embertelensége ellen tiltakozó, tragikus hangú képeit (Égő zsinagóga, 1938; Sötét idők, 1940; Önarckép ravatalon, 1943).