Szőnyi István a Műcsarnok 1919-1920-as Téli tárlatán lépett a közönség elé, és itt kiállított két képével nem várt sikert aratott: megkapta a frissen megalakult Szinyei Társaság első nagydíját. A Kettős arcképet még a háború alatt Nagybányán festette, ahová szabadságolt főiskolás katonaként kétszer is ellátogatott. A festmény a korábbi, 1917-es nagybányai tartózkodás alatt készült, és két növendéktársát, Szilágyi Jolánt és Petrovics Románt ábrázolja. A festésmód az első generációs nagybányai mesterek hatását tükrözi, a sötét tónusokból elővilágló arcok Ferenczy és Réti puhán megfestett, intim hangulatú naturalisztikus portréit idézik. Szőnyi azonban nem a modellt álló személyek jellemzésére helyezi a hangsúlyt, a beszédes gesztusú, átszellemült arcú alakok elemelkednek a konkrét szituációtól, az ünnepélyes, ugyanakkor bensőséges kettős portré spirituális töltést sugároz, ezt a tompán derengő fényektől átjárt tájháttér is aláhúzza. Az œuvre első jelentős darabja sokban megelőlegezi a húszas évek első felében festett műveket, és a későbbi kettős arcképek sorát nyitja meg. Szőnyi hasonló kivágású és beállítású festményeinek többsége kettős önarckép, és egy másik korai művén - szintén két művészt megörökítve - barátja, Pászk Jenő (Eugen Pascu) mellett saját magát szerepelteti. Szőnyi kedvelt fogása, az ellentétpárokra építő szerkesztésmód már ezeken a képeken érvényesül, a Kettős arckép eltérő habitusú, szimmetrikusan elrendezett figurái még kiegyensúlyozzák egymást, a másik képen viszont a kontraszthatás dominál: az elöl ülő, passzív tartású férfialak mögött a felszegett fejű Szőnyi magasodik, a háttérbe húzódva baljával barátjára mutat. A két képben közös az irányok, a kezek-ujjak és a tekintetek vektorainak bonyolult rendszere, a statikus nyugalmú kompozíciók függőleges és vízszintes egyenesek hálózatából épülnek fel. Az ábrázoltak egyszerre a barátság és a művészi hivatás megtestesítői, a későbbiekben a kettős portrék "másik énjét" a barátok helyett családtagok foglalják el.
Szőnyiék korai képein kiemelt szerepet játszik a figurák gondosan kiszámított testtartása. A szemből ábrázolt felsőtesttől élesen profilba forduló fej heroikus és egyúttal mesterkélt pózával találkozunk Szőnyi 1921-ből származó Önarcképén is. A szűk kivágás miatt azonban a megfeszülő nyakizmok nagyobb hangsúlyt kapnak, mint a sötétbe süppedő arc, amely az önarcképeknél szokatlan nézetből látszik. Ez a beállítás bukkan fel a pécsi Gábor Jenő egy évvel korábban készült Önarcképén is, amely többet árul el a művész pózáról. A figyelő tekintet a kettős tükörben megjelenő képmásra koncentrál, a fej és a vállak tartása arra utal, hogy a művész festés közben örökíti meg magát. Míg azonban Gábor Jenő nyakkendős-mellényes önarcképe nem lép túl a hétköznapi szituáción, addig Szőnyi stilizáltan egyszerű és kortalan öltözéke, illetve "az árnyék barna fájdalmasságával borongó színei" historizáló hangulatot teremtenek. A művész markáns arcéle a semleges háttér előtt, a ferdén beeső súrló fényben reliefszerűen rajzolódik ki, a mű régi korok atmoszféráját sugározza. Az Önarckép szerepelt Szőnyi 1921-es Ernst Múzeum-beli első nagyobb bemutatkozásán, és a következő évben - festményei közül elsőként - a Szépművészeti Múzeum gyűjteményébe került. Szőnyi korai stílusa rendkívül nagy hatást gyakorolt kortársaira, a fiatalabb festők között számos követője akadt. Barcsay Jenő az 1963-as Szőnyi-kiállításon éppen ennek a műnek a kapcsán így emlékezett vissza erre: "Mind ebből a képből jöttünk ki. Akkor mindannyian így akartunk festeni." Ebből az időszakból ismerünk egy fotóportrét Szőnyiről, amelynek beállítása és hangütése sokban rokon a festményével, kéztartása pedig Petrovics Románéra vagy Pászk Jenőére rímel.
Szőnyi fotóportréjának öntudatos, ám mégis visszafogott póza jelenik meg Aba-Novák Vilmos háború után festett első karakteres képén, amelynek modellje szintén növendéktárs volt. Idrányi Tibor öltözéke jóval választékosabb Szőnyiénél, a Lavalliére-nyakkendő a festőszerep hagyományos attribútuma, az elegáns mellény és a fekete zsakett pedig a kitűnően hegedülő művész zenészi működésére is utalhat. Az 1919-ben festett képek közül Apja portréja még szecessziós ízeket hordoz, az Idrányi-arckép azonban meghozza a fordulatot, és már a későbbi képek stílusának irányába mutat. Korábbi festményein még a kompozíció síkszerű, dekoratív felfogása érvényesül, de fokozatosan a formák leegyszerűsítése és plasztikus tömegekké sűrítése kerül előtérbe. Az ez idő tájt közös műteremben dolgozó fiatal művészek gyakran álltak egymásnak modellt, és Idrányit - emlékei szerint - többen, köztük Szőnyi és Korb is, lefestették. Az ínséges időkben ugyanarra a vászonra gyakran több kép került, és ez a mű csak azért menekülhetett meg az átfestéstől, mert Idrányi üres vásznat ajánlott fel érte cserébe. Aba-Novák korai, monumentális festményei a sommázó formaadásra és az erőteljes fény-árnyék kontrasztokra épülnek.
1922-ben Aba-Novák ismét egy festőkollégát, az akkor még csak 19 éves Hanák Józsefet festette le, aki egy évvel korábban kezdte meg tanulmányait a Képzőművészeti Főiskolán. Az Idrányi-portré óta eltelt három évben Aba-Novák stílusa megváltozott, az egyre oldottabb fénykezelés jóvoltából arcképein egyre inkább a festői értékek nyertek teret. Aba-Novák képein az időközben külföldre távozott progresszív művészek, a magyar avantgárd előző generációjának a hatása is érezhető. 1919-ben, a Tanácsköztársaság bukása után emigráló Berény Róbert műtermébe fiatal művészek költöztek be, ősztől Korb Erzsébet és Patkó Károly mellett Aba-Novák is itt dolgozott. A nála hét évvel idősebb Berény a Nyolcak második kiállításának évében festette Weiner Leó arcképét, a hasonló felfogású portrét több mint egy évtized választja el Aba-Novák művétől.
Hanák Józsefére emlékeztető pózban, félrebillentett fejjel, szék karfáján könyökölve jelenik meg előttünk Korb Erzsébet Ülő nője, de míg Aba-Novák egyszerű ruházatú modellje nádszékben foglal helyet, addig a kosztümös nő faragott díszű székben trónol, a sejtelmesen fénylő tájháttér pedig Szőnyi Kettős portréjának szelíd, fénykoszorús lankáira rímel. Korb festményének előképeit egyfelől reneszánsz kompozíciókon, másfelől Uitz Béla tízes években festett monumentális nőalakjaiban találhatjuk meg, és bár azok hétköznapi szituációk keretei között bukkannak fel, alakjukat magasztos nyugalom járja át. Az Alteregóhoz hasonlóan ez a mű sem arckép, az individuális vonásokat nélkülöző nőalak stilizáltan régies öltözékével Korb Erzsébet jelképes figurái közé tartozik. A kép témája és címe nem azonosítható be egyértelműen, talán az 1923-as Ernst Múzeum-beli kiállítás Jövendő című műve lehet. Korb irodalmias szimbolizmusa a korai képeken újszerű festésmóddal párosul, a sötét tónusú, telített, lokális színek tömör és zárt formákat burkolnak.
A Szőnyi-kör korai műveinek másik fontos vonulatát az aktábrázolások alkotják. A portrészerű vagy kosztümös félalakokhoz hasonlóan a ruhátlan figurák is megjelenhetnek tájban vagy drapériákkal tagolt üres műtermi térben. A képek egyik csoportjában az aktok tektonikus felépítettségükkel a tízes évek kuboexpresszionizmusára jellemző formálásmódot mutatják. Ez a típus elsősorban Aba-Nováknál található meg. Női aktjainak modellje 1921-től kezdődően élettársa és későbbi felesége, Vulkovics Katalin (Kató) lett, akinek dús idomú, erős alakja a hagyományos női szépségeszmény helyett a monumentális formák összhangját testesíti meg.
Aba-Novák másik nagy aktképén sem látjuk az arcot, a félig háttal ábrázolt modell teljesen elfordítja fejét a nézőtől. A festményen nem a hátaktokra általában jellemző széles és lekerekített formák, sima felületek érvényesülnek, hanem - akárcsak az előző képen - itt is a vaskos és élesen lehatárolt izomkötegek dominálnak. Az izmok geometrizálóan leegyszerűsített és plasztikusan tagolt tömege figyelhető meg a Fiatalok másik tagjának, Uitznak az egyik hidegtűlapján. A Szőnyi-kör alkotóinál az enteriőrben megjelenő aktok a redukált eszközök ellenére is különböző konnotációkat kapnak: a vörös drapéria a reneszánsz kompozíciókról jól ismert félrehúzott függönnyé válik, és noha a feltáruló látvány csak üres, világos felület, az ilyenkor megszokott tájháttér hiányát érezzük. A historizáló jelleg még jobban érvényesül a Szőnyi-kör többi tagjainál, Szőnyi hasonló témájú képei beállításukkal és díszletezésükkel hagyományosabb mintaképek felé mutatnak.
Aba-Novák 1921 táján sok műtermi aktábrázolást festett, és ezeken a lehető legváltozatosabb beállításokat variálta. Az összefogott formákból felépített emberi test felfogása - ha távolról is - Nemes Lampérth nőalakjaival áll rokonságban. A falnak támaszkodó álló akt sötét tónusú zöldes-okkeres színei, a szélesen felrakott festékfoltok pasztózus traktálása párhuzamba állítható Nemes Lampérth 1916-os Női aktjával, de annak szuggesztív, ám érzelemmentes formaanalízisével szemben Aba-Novák képén a fénykezelés és a figura póza visszafogott pátosszal telíti az ábrázolást. Patkó pedig a gazdag fény-árnyék kontrasztokkal tagolt hátaktot már táji közegbe illeszti, és konkrét cselekvéssel értelmezi a figurát.
Az aktok másik nagy csoportját a többalakos kompozíciók alkotják. A Berény-műteremben együtt dolgozó festők közül - Szőnyi 1921-es Ernst Múzeum-beli kiállítását követően félévvel - elsőként Patkó mutatott be nagyobb anyagot 1922 februárjában a Belvederében. A kiállítás legreprezentatívabb darabja, és egyúttal Patkó első alkotói korszakának főműve az Ádám és Éva című nagyméretű festmény volt. A képet Patkó - Szőnyi vagy Korb első képeihez hasonlóan - egy szimmetrikus kompozíció keretén belül egymást kiegészítő ellentétek kettősségére építi fel: a háttal ábrázolt, barnás bőrszínű Ádám tiltakozó-elutasító mozdulata a szemből látható, sápadt fehérségű Éva almát leszakító-nyújtó mozdulatára reagál. A húszas évek neoklasszicista művészetében gyakoriak a bibliai-mitológiai utalások, a kelet-európai példák közül Patkó festménye mellé a vilniusi iskola vezéregyéniségének, Ludomir Slendzińskinek az egyik, 1928-ban Budapesten is kiállított képét lehet állítani: a Daphnis és Chloé ugyancsak egy összetartozó férfi és nő dichotomisztikus párosát ábrázolja. Patkó képén a fa tengelye választja el a két figurát, akik - az idilli mitológiai történettel szemben - egy drámai történés főszereplői. A bűnbeesés modern ikonográfiájú változatairól a századforduló óta eltűnt a Sátán kísértő kígyója, egyedül az alma utal a bibliai eseményre. A tudás fájának megformálása feltűnő hasonlóságot mutat az emberi testekével, földre támaszkodó gyökerei, törzsének a térdhajlat ék alakú törését idéző formája antropomorf képzeteket kelt. A két figura közötti kontrasztot a háttér is fokozza, Ádám mögött napsütötte fehér felhők gomolyognak, Éva mögött a sötétkékbe boruló ég a közelgő vihar előszelét sejteti.
A Belvederében 1922-ben kiállított aktkompozíciókon jól megragadhatóak Patkó korai stílusának legfontosabb vonásai. A monumentális hatású festményeken a szoborszerűen modellált alakok játsszák a főszerepet, az emberi test márványsimaságúra csiszolt felülete nemcsak az antik szobrászat mintáira utal vissza, hanem a Fiatalok pár évvel korábbi munkáira is: a mereven ízesülő formákból felépülő, "felszeletelt" testű figurák Kmetty hasonló felfogású, kékes színű aktjaival mutatnak rokonságot. Patkó kompozíciói a reneszánsz művészet hatásáról tanúskodnak (pl. Luca Signorelli), az "alakokat azonban és a részletformákat a kubizmus recipéje szerint bontotta meg". A háttér fémesen hideg domborzata és a csőszerűen leegyszerűsített türkizes árnyalatú fák ugyancsak Kmetty képeit idézik. Ez a fajta "kemény" klasszicizálás ekkortájt nem csak a magyar művészetre volt jellemző, ez a stílus egész Európában, többek között a lengyel származású, de Franciaországban működő Tamara de Lempicka art decóba torkolló festészetében is megtalálható. Magyarországon a Pécsi Művészkörhöz tartozó Gábor Jenő korai aktkompozíciói sorolhatóak ide. A manierista festmények páncélszerűen fénylő testformálása, a hűvösen csillogó bőrfelületek és a kiszámított pózba merevedett figurák Patkó műveihez hasonlóan stilizált tájháttér előtt láthatóak. A jelenetek témája nem mindig határozható meg. A férfi- és nőalakok gazdagon variált együttese ritkán utal egyértelműen a mű témájára, a művek eredeti címe pedig nem minden esetben rekonstruálható. Patkó festménye a Belvederében bemutatott Tavasz című képpel azonosítható be, de a mű hátoldalán, a vakkeretre ragasztott 1920-as dátumot viselő kiállítási képcédula is csak Kompositiónak aposztrofálja a képtémát. Az ábrázolás semleges konnotációja lehetővé teszi a korban meglehetősen gyakori, tág metaforikus értelmű cím akár utólagos alkalmazását is, viszont a kiállítás másik darabja melodramatikus témaválasztásával jóval direktebben kötődik a címhez (Száműzöttek).
Korb aktkompozíciója, Gábor Jenő képéhez hasonlóan, férfi és nő párosát ábrázolja. Az álló nőalakot a háta mögött tornyosuló fantasztikus felhőalakzat és a belőle sugárzó fények emelik ki a különben valószínűtlenül sötét, szinte fekete égbolt hátteréből. Az alulnézetnek köszönhetően monumentális hatású jelenet eredeti címe ismeretlen, a mű talán azonos az 1923-as Ernst Múzeum-beli első nagyobb bemutatkozás Tanulmány című képével. Lehet, hogy valóban egyszerű stúdiumról van szó, de a kompozíció nemcsak a Szőnyi-kör más festőinek ekkortájt készült munkáival, hanem Korb egyik lappangó művével, az Ébredéssel is párhuzamba állítható. A háttérben balra látható férfi felemelt karjával - Michelangelo Haldokló rabszolgájának vagy Rodin Érckorszakának tartását idézve - a főalak mozdulatát ismétli meg, jobbra pedig egy háttal álló nő és férfi összehajló, szimmetrikus alakja egészíti ki a jelenetet.
A női főalak, a "kísérő" figurák, a fej fölé emelt kéz és a leterített drapéria felbukkannak azon az 1919-ben készült, legkorábbi pontosan datálható aktos jeleneten is, amellyel Szőnyihez kanyarodunk vissza. A háromalakos aktkompozíció feltehetőleg a Kettős arcképpel együtt szerepelt a Műcsarnok 1919-1920-as Téli tárlatán. A címen kiállított művel való azonosság mellett szól, hogy két korabeli dokumentumfotón, amelyeken Szőnyi a fényképezéshez rajz- és olajvázlatokból rögtönzött alkalmi kiállítást, ennek a képnek három előtanulmánya is megtalálható. Mindez a festmény kiemelkedő jelentőségére utal, mivel más hasonló témájú, megvalósult nagyméretű olajképet ebből az évből nem ismerünk. A vázlatok a mű tárgyára nézve semmiféle támpontot nem adnak, viszont jól mutatják, hogy a jelenetet Szőnyi két, szervetlenül egymás mellé illesztett részből állította össze: a drapérián női akt hever, a tájháttér lesüllyesztett horizontja előtt pedig két férfi magasodik. A nőalak testtartása hagyományos Vénusz- vagy Danaé-kompozíciókat idéz, a kép bal alsó sarkában megjelenő csendéletrészlet pedig Szőnyi későbbi képeinek is rendszeresen előforduló motívuma lesz.