"A mindenható erővel behatoló fény lett Aba-Novák festői témája. Nem az impresszionizmus zsongó, vibráló napsütését, hanem a látományszerűen fölfokozott színfölvillanások kápráztató fénykévéit festi" - írta a művészről Ybl Ervin az 1927-es Szinyei-jutalom elnyerése alkalmából. A méretét tekintve is nagyszabású Fény inspirációs forrása Felsőbánya volt, Aba-Novák a táj és a jellegzetes szalmakalapok motívumát onnan hozta magával, de a képet minden bizonnyal Budapesten fejezte be. Míg az eredetileg szintén Dajbukáték birtokában lévő mű fekvő formátumú rajzvázlata a figurákra koncentrál, addig a függőleges irányban megnyújtott festmény felső szféráját az izzó napkorong, és a belőle prizmaszerűen tördelt sugarakban szétáradó fény tölti ki. Ez a fajta fénykezelés kezdettől fogva jelen van a rézkarcoló nemzedék grafikai lapjain, elsősorban bibliai tárgyú kompozíciókon találkozunk vele, vallásos témájú festményen viszonylag ritkán és későn bukkan fel. A Fény készülésének évében megrendezett Egyházművészeti kiállításon lehetett látni Aba-Novák Szent Ferenc pályázatra festett képét, amelyen a madaraknak prédikáló szent átszellemült alakját árasztja el a napfény. "Naturalista vagyok, de nem a betű, hanem a lényeg szempontjából. Földön járok, de a szemem a térben kutat, felfelé nézek" - írta 1928-ban Aba-Novák.
Aba-Novák és barátai a következő év, 1927 nyarát a Somogy megyei Igalon töltötték. Képeiken leggyakrabban verőfényben megjelenő, hol ünneplő, hol dolgozó emberek láthatóak, leginkább talicskás kubikusok, akiket Aba-Novák tusrajzokon és több olajfestményen is megörökített. A kompozíció vázát néhány vonal jelöli ki, a horizont és villanypóznák egyeneseit a ló vontatta kordék bukdácsoló hullámvonala ellenpontozza. Az emberalakok már nem tekintenek a magasba, a képfelület nagyobbik részét mégis a vázlatosan, elnagyoltan megfestett égbolt kavargó fényjelenségei foglalják el. A felhőket keresztülhasító napsugarak fénye ugyan nélkülöz mindenfajta jelképes konnotációt, de ezek a képek is azt példázzák, hogy "Aba-Novák művészetének ereje mint vált fokozatosan immateriálisabbá, intellektuálisabbá. A formákban hangsúlyozott, régi brutális erőt magasabb rendű energiák váltották fel, amelyek felülkerekedtek a testeken. A világegyetem erői hatoltak kompozícióiba. Ezek varázsolják át legegyszerűbb, falusi, külvárosi képtémáit kozmikus víziókká."
1927-ben Aba-Novák több, hasonló témájú festményt készített. A hol téglagyárat, hol homokbányát ábrázoló képeken a megfeszített erővel dolgozó parányi alakok elvesznek a fényátjárta tájban, pár vonással felvázolt pálcikafigurájuk staffázs-szerűen jelzi az őket körülvevő környezet léptékét; a Fatelep című képen az előtérből a mélybe nyúló, rövidülő szálfák vezetik a tekintetet a kémények és az épületek tövében csillét toló figura felé. A négyzetes vagy álló formátumú képeken a kompozíció vonalas szerkesztettségét az atmoszférikus fényjelenségekkel ütközteti a művész: "A testek plasztikája felolvadt az éterben, a vakító világosságnak nem állhatnak ellent a szigorúan elhatárolt formák, körvonalak. De Aba-Novák feszültséggel telített fényittassága nem szívja fel a színeket, sőt felfokozza ezek tüzét, zengőbbé, ragyogóbbá teszi a kékeket, zöldeket, sárgákat." Nem véletlen, hogy a KUT 1929. januárjában megrendezett kiállításán Aba-Novák egyik képe - a Somogyból és az Igal mellett harmadikként - Forma és szín címmel szerepelt.
Az igali táj rendszeresen visszatérő motívuma a somogyi lankák előtt magasodó gémeskút. Ez a részlet majdnem mindegyik itt dolgozó művész képén megjelenik. Aba-Novák kisméretű festményén és Patkó rézkarcán állatokat itatnak, de a gémeskúttal sokaknál - például Szobotka Imrénél vagy Barcsay Jenőnél - eltérő kivágásban ismétlődő másik helyszínen is találkozunk.
A téglagyár topográfiailag pontosan rögzített látképe bukkan fel Patkó gondosan komponált Falurészlet című festményén. Aba-Novákkal ellentétben Patkónál nem az égboltot küllőszerűen felszabdaló napsugarak vagy a formákat felbontó fények, hanem az épületek és fák zárt tömegei, a kemény rajzú árnyékok játsszák a főszerepet. A meleg színek, az egyes formák belülről sugárzó fénytelítettsége átmenetet képeznek a korábbi tájképek és a realisztikusabb felfogású életképek koloritja között. A festményt a készülését követő évben, 1928-ban megvásárolta a Szépművészeti Múzeum, és az ugyanabban az évben megnyíló Új Magyar Képtár állandó kiállításának egyik legfrissebb darabja lett.
1928-ban Patkóék az utolsó nyarat töltötték Igalon. Az itt dolgozó művészek közül ő és Aba-Novák ebben az évben nyerték el a magyar állami római ösztöndíjat, amellyel a következő év elején hosszabb időre Itáliába indultak. Stílusuk ekkorra már fordulópontra ért, de a folytonosság a környezetváltozás és a temperatechnikára való áttérés ellenére az olaszországi képeken is érezhető; az 1930-as Velencei Biennálén bemutatott Mosónőkön az igali képek meleg pasztellszínei élnek tovább. A Libapásztor meghitt falusi jelenetén a fák dekoratívan kanyargó ívei, a heverő figura testtartása a pár évvel korábbi patakparti kompozíciókat idézi, de a fürdőző árkádiai aktok helyét egy pásztorlány és libák foglalják el. Patkó Aba-Novák lüktető és sugaras fényvízióival szemben megőrzi a formák zártságát és a hajlékonyan egymáshoz ízesülő térrétegekből felépülő, világosan strukturált kompozíció egységét (pl. Útépítők), ugyanakkor kiegyenlített és egynemű felületképzése távol áll Aba-Novák pasztózusan nyers ecsetkezelésétől is.
Patkó és Aba-Novák között helyezkedik el Szőnyi, aki ekkortájt szintén oldottabb, lazább fakturális hatásokkal kísérletezett. Míg 1927-ben és 1928-ban Aba-Novákék Igalon és környékén dolgoztak, Szőnyi lakóhelyét, a hasonlóképpen idilli és táji szépségekben bővelkedő falut, Zebegényt festette meg képein; 1923-tól kezdődően számtalan festményen és grafikán örökítette meg a Dunakanyar napsugaras látványát.
Az 1927-ben festett álló formátumú Dunakanyar Zebegénynél című kép fő motívumai nem a szélesen hömpölygő folyó, a környező hegykoszorú vagy a falu házainak mélyben meghúzódó piros hasábjai, hanem a képfelület több mint felét kitöltő piszkos-zöld előtér. Ez éles ellentétben áll a háttérrel: a messzi táj és a falu részletezőbb megfestésével a közeli domboldal alig tagolt foltja kontrasztál. A festmény jobb alsó sarkában meghúzódó magányos fa széltépte csupasz ágai még eszünkbe juttathatják a korai tájrajzokat, de ezen a képen már nem az egyes motívumok játsszák a főszerepet. Az üres előteret kitöltő lazán áradó festékfoltok azonban nem a természeti formák plaszticitását érzékeltetik, Szőnyit jobban érdekli a háromdimenziós, térbeli alakzatok, illetve síkszerű leképezésük közötti feszültség. A fa csak mintegy kijelöli, kicövekeli a téri viszonyokat, és mintha egy mágneses erőtér centrumában állna, tövénél szűkülő koncentrikus körökben örvénnyé sűrűsödnek az ecsetvonások.
Szőnyit a húszas évek közepétől kezdve egyre inkább tisztán festői kérdések foglalkoztatták, figyelme fokozatosan tisztán kompozicionális problémák felé fordult. Az évtized második felében készült tájképeken eleinte a képmélység mind hangsúlyosabb érzékeltetésére koncentrált, amelynek új eszközeivel kezdett kísérletezni: a különböző, síkszerűen lapos térrétegek egymásba-szerkesztését a kompozíció vázát meghatározó, geometrizálóan tördelt kontúrvonalak segítségével valósította meg. A Behavazott táj című képen még egy jellegzetes fogással találkozunk, amelyet Szőnyi későbbi képein is rendszeresen alkalmazott: a kép széléhez közeli motívumokat nem futtatja ki a vászon széléig, nem vágja el őket, inkább merész ívben meghajlítja, "felkunkorítja" őket, mintha a kép középpontjának centripetális ereje kényszerítené őket erre a deformálódásra, akárcsak a Dunakanyar Zebegénynél című képen a fa körül kavargó ecsetvonásokat.
Szőnyi a Dunakanyar festői látványát nemcsak a színgazdagabb évszakokban, de a vigasztalanul sivár látványt nyújtó téli időszakban is előszeretettel ábrázolta. Egyik legismertebb művén, a Zebegényi temetésen az élettelen tájból áradó hangulat járja át a benne játszódó jelenetet is. A Dunakanyar jól ismert háttere üres téli tájként húzódik a színpadszerű előtér mögött. A hóban óvatosan araszoló figurák, "ahogy szinte flamand mintára, kicsiny méretük ellenére néhány kontúrral és vonallal gyászuk szomorú mindennapiságában és kissé a vidékiesség vaskos mivoltában is karakterizálva vannak" id. Pieter Brueghel Bécsben őrzött Tél című képét idézik. A bumfordi alakok már nem a korai évek beállított kompozícióinak öntudatosan pózoló szereplői, hanem hétköznapi események átélői, kiszolgáltatott elszenvedői. A dacos küldetéstudat helyébe a résztvevő együttérzés lépett, Árkádia örök tavaszát a halott tél váltotta fel.
Az 1928-as év Szőnyi számára rendkívül termékenynek bizonyult. Tájképek, portrék és alakos jelenetek mellett több nagyméretű, összegző jellegű kompozíciót is festett (Gyümölcsszedők, Este Zebegényben), sorozatuk az Átkelés a Dunán című képben csúcsosodik ki. A méretével minden korábbi festményt felülmúló képhez Szőnyi megint csak a zebegényi mindennapokból veszi témáját, de itt "fényproblémák megoldásával kapcsolja össze a képre kerülő alakokat... " A korábbi képek világosan felépített struktúrája eltűnik, a vakító ellenfényben az ég, a hegyek és a folyó kékje vibráló párafelhővé áll össze, a jelenet kozmikus dimenziójúvá tágul, "a csónak mintha az eget és vizet eggyé foglaló fehér sugárözönbe készülne besiklani". A táj és ember viszonya is sokat változott a nagybányai Kettős arcképhez, illetve az 1925-ös Hegytetőnhöz képest, az egyszerű falusi emberek ugyan monumentálissá növekednek, de mégis a táj szerves részei maradnak, a "környezet és alakok itt nagyszerű egységbe olvadnak össze." A következő évvel pedig végleg lezárult ez az alkotói periódus. Szőnyi legújabb műveit az 1929 elején megrendezett harmadik önálló kiállításán mutatta be, majd - Aba-Novákhoz és Patkóhoz hasonlóan - magyar állami ösztöndíjjal kiutazott Rómába, ahonnan azonban pár hónapos kinntartózkodást követően hazatért: Olaszország után a Szőnyi-kör tagjainak pályája végérvényesen más irányba fordult.