Míg a Szőnyi-kör művészeinek a húszas évek első felében készült munkáit túlnyomórészt a hagyományos műfaji kategóriák követése jellemezte, addig az idő előrehaladtával az egyes képtípusok között húzódó határok egyre jobban elmosódtak. Az évtized közepétől a korábban jól elkülöníthető csoportok helyett a tájképek és a zsánerszerű jelenetek kerültek előtérbe, amelyekhez a Szőnyi-kör tagjai különböző vidékeken járva keresték motívumaikat. Szőnyi 1923-ban fordult meg először Zebegényben, következő évben pedig feleségével együtt ideköltözött, 1930-ig kizárólag itt laktak, és a falu egészen a művész 1960-ban bekövetkezett haláláig művészetének legfontosabb inspirációs forrása maradt. A változatos táji motívumok közül a Duna-kanyar mellett előszeretettel választotta a környékbeli dombok rálátásos képét, akárcsak korai rézkarca, a Domboldal esetén.
Szőnyi 1918-ban járt utoljára Nagybányán, de az 1914-ben főiskolásként vele együtt itt megforduló Patkó 1924-ben ismét felkereste a művésztelepet, ahol a tavaszi tárlat keretében mutatta be grafikáit. A következő évben, 1925-ben Patkó több budapesti festőt, köztük Aba-Novákot is a Nagybányához közel eső, hegyekben fekvő kis bányászvárosba, Felsőbányára csábított. A festői táj, a gyorsfolyású patakok, a vadregényes hegyvidék és a helybeli emberek mindennapjai nagy hatással voltak a Budapestről érkező művészekre, még pár évvel későbbi képeiken is előfordulnak itteni motívumok. Májustól egészen októberig Aba-Novák Vilmos és Kató mellett többek között Kelemen Emil, Bánk Ernő és Fonó Lajos töltötték itt a nyarat. Terveik szerint régi barátjuk, Nagy Imre, akivel az évtized elején együtt tanultak az Olgyai-osztályban, szintén csatlakozni akart hozzájuk, de mire Felsőbányára érkezett, addigra Aba-Novákék már hazautaztak. A felsőbányai nyár azonban csak egyszeri alkalomnak bizonyult, Aba-Novákék a következő évben nem tértek vissza ide. A művészbarátok egy ideig Aba-Novákék zugligeti lakása körül festettek, majd 1927-ben a Somogy megyei Igalra látogatott le egy népesebb társaság. Az ide verbuválódó kis kolónia dr. Baumgartner Sándor orvos vendégszeretetének köszönhetően tölthette itt a nyarat, ősszel pedig a közeli Törökkoppányba költöztek át, ahová szintén a helyi orvos, dr. Németh Andor invitálta őket. A jellegzetes motívumok, az igali gémeskutak és kubikusok, a törökkoppányi híd és a napfényben fürdő falu hegyes templomtornya mindannyiuk képein megjelenik. Aba-Novák és Patkó mellett a felsőbányai nyár többi résztvevője - Kelemen Emil, Fonó Lajos és Bánk Ernő - is Somogyban dolgozott, és a társaság másokkal is kibővült. Közülük Barcsay Jenő és Medveczky Jenő a húszas évek elején az ún. Zsenimagazin, az epreskerti Stróbl-féle szoborosztály gipszraktárának a lakója volt, akárcsak Patkó Károly, kapcsolatuk valószínűleg innen datálódhat.
Az 1925-ös esztendő fordulópontot jelent a Szőnyi-kör művészetének tárgyalásában. Korb Erzsébet megfestette utolsó nagy kompozícióit, félbemaradt életművének legfontosabb darabjai a Műcsarnok Aktkiállításán posztumusz kerültek bemutatásra. Az Aktkiállításon részt vettek a Szőnyi-kör többi tagjai is. Patkó és Aba-Novák egy-egy Felsőbányán készített képükkel szerepeltek, de mindketten festettek itt egy-egy önarcképet is, amelyek jól tanúskodnak a műfaj átalakulásáról. Aba-Novák a Kettős arcképen - akárcsak Szőnyi egy évvel korábbi festményén - házasságuk évében feleségével együtt festette meg magát. Aba-Novák kékzubbonyos félalakja, háromnegyed-profilba fordított feje és mesterkélt kéztartása ismerős az önarcképekről, de távolról még Szőnyi 1919-es Önarcképének rajzoló figurájával is rokonságban áll. A művész alakja mellett Kató jelenik meg, róla is ismerünk egy hasonló beállítású önálló arcképet: Fonó Lajos Felsőbányán festett portréján kezében ugyanúgy botot tart, de fején széles karimájú szalmakalapot visel. A Kettős portré harmadik szereplője egy kutya, Kelemen Emilék dobermannjának a kölyke, amely 1928-ig, Judit lányuk születéséig volt Aba-Novákéké, ekkor elajándékozták az ugyancsak Igalon dolgozó Mattioni Eszternek, aki egy évvel későbbi, ugyancsak férjével közös kettős önarcképén a Betyár névre hallgató kutyával látható.
Patkó Károly Kalapos önarcképének beállítása szinte ugyanaz, mint az 1922-es Önarcképen, de itt a művész munkaruhában, ecsettel és palettával a kezében örökíti meg magát, a drámai megvilágítású műtermet derűs tájháttér váltja fel. Patkó szálas alakját két oldalról egy-egy keskeny sáv keretezi: balról egy ház, jobbról valószínűleg a festőállványra helyezett vászon, a készülő kép széle látszik. A széles karimájú szalmakalap ezen a képen is megjelenik, és Patkó még egy évekkel későbbi önarcképén is hasonló kalapban ábrázolja magát. Felsőbányán a művészek előszeretettel viselték azt az ún. kapnikbányai szalmakalapot, és festményén Kelemen Emil is ilyen fejfedőkkel szerepelteti magát, illetve Patkót és Aba-Novákot. A dokumentumfotók szintén arról tanúskodnak, hogy Patkó ilyen kalapot hordott, és megmutatják, hogy még a felsőbányai nyár is alkalmat adott "beöltözésre": Patkó és Aba-Novák bő parasztinget viselnek - akárcsak a két évvel későbbi törökkoppányi csoportfényképen az asszonyok, akik helyi népviseletbe bújtak.
Szőnyi az 1925-ös év végén megrendezett, négyszáznál több művet felvonultató műcsarnoki Aktkiállításon a Hegytetőn című képpel vett részt. A mű elnyerte a kiállítás ifjúsági díját, és rögtön megvásárolta a Szépművészeti Múzeum, 1928-tól pedig az ekkor megnyíló Új Magyar Képtár állandó kiállításán lehetett látni. A Hegytetőn vázlatai jól mutatják a kompozíció kialakulásának fázisait. A valószínűleg korábbi rajzon - a festménynek megfelelően - jobb oldalt áll a felöltözött figura és előtte, balra a ruhátlan, a lábuknál kuporgó kutyákat Szőnyi lehagyta a végső változatról. A másik vázlaton a kompozíció alapsémája teljesen megegyezik a kész műével, viszont az alacsonyan futó horizont előtt erős napsütésben kirajzolódó alakok felcserélődtek. Szőnyi ezzel a képpel festői stílusában válaszúthoz ért. A húszas évek első felének tónusfestészetében kiemelt fontosságú fény már nem maradt a tömegek plasztikus modellálásának eszköze, a formákat mind jobban átjárva, a felületek összefüggő egységét megbontva egyre inkább előtérbe kerültek a motívumok "felfokozott értékű lokális színei", amelyek átmenetet képeznek Szőnyi következő korszakának reflexszínekkel átitatott plein air koloritja felé.
A Hegytetőn helyszíne és szereplői nem ismeretlenek: a zebegényi Dunakanyar mindkét férfialakja maga a művész, akit önarcképeiről megismerhetünk, amelyeken a vonások képlékenysége figyelhető meg: a festő arca a különböző ábrázolásokon mindig más formában bukkan fel. Az állandóan változó - hol szögletesebb, hol hosszúkásabb - arcok mögött mégis ott rejtőzik valamiféle közös vonás, a művész beazonosítható egyéni fiziognómiája, a Hegytetőn két figurájának arca is más képekről jól ismert. Egy húszas évekbeli fotón a fürdőnadrágos művész a vízparton áll, sudár alakja mögött a zebegényi Duna-kanyar látható. A tájháttér előtt magasodó, tettre kész férfiaktok előzményeit Kernstok Károly képein találhatjuk meg, példa erre az erőtől duzzadó Két fiúakt hasonló beállítású kompozíciója. Nem gyakori viszont az, hogy egy művész aktként festi meg magát, és még ritkább, hogy egy kép szereplője egy és ugyanazon személy megkettőzve. Legközelebbi analógiának Korb Erzsébet pár évvel korábban készült Alteregója kínálkozik. Mindkét képen az egyik figura felöltözött, a másik pedig ruhátlan, a két kép mégis sokban különbözik egymástól. Szőnyi alakjai egyenrangúak, szimmetrikusan, ugyanabban a testtartásban állnak, nincsenek szembeállítva, sőt, mintha egymásból kettőződnének meg. Mégis, mintha két külön emberről volna szó: az arcok nem egyformák, a jobb oldali figuráé szélesebb, és teste is robusztusabbnak tűnik. Nem egymásra néznek, de hogy hová, arra legfeljebb csak fejtartásukból következtethetünk, hiszen a szemgödrök árnyékában nem látjuk a tekintetek irányát.
Ki ez a két figura? Vajon az Alteregóhoz hasonlóan az ember kettős énjének megjelenítését lássuk benne? Szőnyi korábban is megörökítette magát kettős önarcképeken, főiskolásként Pászk Jenővel, 1923-ban édesanyjával, 1924-ben pedig feleségével együtt festette meg magát. 1925-ben Szőnyi anyja, illetve felesége után önmagával szembesíti saját magát, a változó párosításokkal mintha egyfajta önmeghatározásra törekedne. Úgy tűnik, Szőnyi ebben a képben szereppróbálgató önarcképeinek végéhez ért. A hétköznapi jelenetet különböző összetevők fokozzák jelképes értelművé. A címadás látszólag nem mond többet puszta helymegjelölésnél, az ábrázolás beállítása és hangvétele azonban visszahat rá, átértelmezi azt. A szituáció nem bibliai vagy mitologikus színezetű, mégis magasztos, heroikus hangulat hatja át. És noha a déli napsütés nem a korábbi képek transzcendens fényáradata, mégis ünnepélyes fényárba vonja a monumentális alakokat. A táj az óriásokká növelt, emberfelettivé váló figurák természetfeletti környezete lesz, a képről Szabó Lőrinc már hivatkozott 1925-ös Fény, fény, fény verseskötetéből a Szédület című verse juthat eszünkbe: "Hegytetőn állok. - Óh, fellegek, / hogy hív a ti rohanó lelketek! / Én emberen túlit akarok." A balra fordított fejű, lefelé néző férfi mintha Szőnyi korábbi énjét jelképezné: a mitologikus-allegorikus aktoktól vesz búcsút idealizáltan nyúlánk testének antik Apolló-szobrokat idéző meztelenségével, saját aktjával zárja le első alkotói korszakát. De nemcsak visszatekint, hanem a jobb oldali alak felszegett fejének távolba tekintő pillantásával, napbarnított testével és öltözékével a következő korszak zebegényi parasztjait előlegezi meg.
Az 1925-ös év végén megrendezett Aktkiállításra a Felsőbányán dolgozó Aba-Novák és Patkó is készült, nyáron írt levelükben a kiállítás egyik rendezőjétől, Petrovics Elektől afelől érdeklődtek, hogy a műcsarnoki "nagyobb szabású aktkiállításra" milyen művekkel pályázhatnak: szóba jöhet-e félakt vagy többalakos, nem feltétlenül kizárólag aktokból álló kompozíció is. Végül mindketten egy-egy itt festett művet nyújtottak be a kiállításra. Patkó a Szüreti pihenővel szerepelt a tárlaton. A műveit alapos előkészület után megalkotó Patkótól ismerjük a kép kisebb méretű "II-ik vázlatát", amely arról tanúskodik, hogy augusztus végére már teljesen kiérlelte a festményt, a lappangó olajvázlat dokumentumfotóját Csánky Déneshez írt levelében küldte el. A Szüreti pihenő mintegy foglalatát adja a Szőnyi-kör neoklasszicista stílusának. A korai képek hűvös színei és kemény formáit a meleg napsütés puhítja meg, oldja fel. Az Aranykortól, amelyben - mint ahogy egy-két képcím is utal rá - "el nem enyésző volt a tavasz", Szőnyiék lassan elbúcsúztak, a viruló nyár után a fáradt ősz is elérkezett. Patkó képén is érezhető a Hegytetőn alakjaiban megtestesülő kettősség: jobb oldalt a fa árnyékában kortalan ruházatú aktok-félaktok pihennek, bal oldalt viszont hétköznapi ruhába öltözött alakok serénykednek.
Aba-Novák az Aktkiállításon a Fésülködés című művét mutatta be. A kisméretű olajvázlaton még az előző évben készült Fürdetés című kép kompozíciójának hatása érvényesül, de a végleges mű messze eltávolodik a korábbi időszaktól, és az addigi festményekhez képest is jól érzékelhető a stílusváltás. A barnába ragadó, sötét monokróm tónusokat szétrepesztik a prizmaszerűen vibráló reflexek, a lila és rózsaszín, türkizzöld és bíbor árnyalatok atmoszférikus remegése azonban nem szünteti meg a testek plaszticitását. Erre a túláradóan érzéki és spontán festőiségre teljes mértékben ráillenek Kállai Ernőnek a magyar festészet "temperamentumát" jellemző sorai: "Ha életérzésünk szenvedélyes vagy cselekvő teljességéből alkotunk, egyenesen mohó vágygyal öleljük a teret, és zsúfoljuk a plasztikát. Faktúránk, viruló színeink, erővel teljes formáink csak úgy dúskálnak a sűrű zamatos matériában, hús-vér ösztöneink eme pompázó festői testté válásában."
1925 után észrevehetően megcsappan az aktkompozíciók száma, és ezek is inkább hétköznapi közegbe helyezett aktos jelenetek. 1926-ből származik Patkó Károly Fürdőző nők című festménye, amely az 1921-es Fürdés után című Szőnyi-kép szituációját idézi. Úgy tűnik, a kép Felsőbányán készült, viszont arról, hogy Patkó ebben az évben itt járt volna, nincsen tudomásunk. Kelemen Emil visszaemlékezései szerint 1926 tavaszán feleségével és Patkó Károllyal Erdélybe, de Felsőbányánál jóval távolabbi vidékekre indultak festeni. Az útra vitt nagyobb mennyiségű lenolajról azonban csak az első képek készítése közben derült ki, hogy ricinus, és így a festék nem száradt meg. Ezért végül haza kellett térniük, és a kár miatt pert is indítottak a gyár ellen, amely tévedésből festéshez alkalmatlan anyagot adott el nekik. A Fürdőző nők tusvázlatán még csak a két nőalakot látjuk, és ha az olajképet összevetjük az előző évi felsőbányai látképpel, feltűnő a háttérrel való nagyfokú hasonlósága. Mindezek alapján az is elképzelhető, hogy Patkó nem a helyszínen, hanem valahol másutt - valószínűleg műteremben - festette meg aktjait, a hátteret pedig az előző évi városképről kölcsönözte.
Patkó Károly korai festészetének legkiemelkedőbb darabjai a tájba helyezett monumentális aktok. A felsőbányai Szüreti pihenő vonulatát folytatja az Aktok a szabadban című 1926-ban készült aktos kompozíció. A legömbölyített testű, puha idomú figurák gondosan elrendezett beállítását Patkó grafikai előtanulmányon próbálta ki, a végleges méretre való felnagyítást segítő négyzethálós raszter arról tanúskodik, hogy közvetlenül a kép megfestésében is felhasználta a művész, noha a két változat között különbségek is felfedezhetőek, rajzon látható széttárt karú férfiakt helyére mulatozó figurák kerültek. A korábban tárgyalt lakoma-jelenetek profán, de historizáló változatát Patkó nemcsak szabad ég alá helyezett aktkompozícióként, hanem zárt térben, kosztümös alakokkal is megvalósította.