A fiatal nemzedék művészetének egyik legjelentősebb műfaja az önarckép volt. "Ahány akadémiai növendék, úgy látszik, annyi felmagasztosult művészidealista pályázik Budapesten a rendkívüliség nimbuszára. (...) Rembrandt-sapkával vagy sapka nélkül, egész- és félalakban, állig begombolkozott gőggel vagy félmeztelenre vetkőzött, dagadó izmokkal, enteriőr vagy szabad természet térfoglalatát uraló, monumentalitásban tetszelgő pózokkal" - írta Kállai Ernő 1925-ben a korszak önarckép-kultuszáról. Változatos hangvételű és stílusú munkáik gyakran követik a régi művészet mintáit, de közvetlen előzményeiket ismét a Fiataloknál találjuk meg. Szőnyi 1919-ben festette nagyméretű Önarcképét, leszegett fejű, előrehajló figurájának előképe egy két évvel korábbi festményen bukkan fel: Dobrovics Péter színészarcképét Szőnyi ismerhette, hiszen a Fiatalok 1917-es kiállításán szereplő képet a Művészet folyóiratban is reprodukálták. A Lavalliére-nyakkendős művész a hasonló öltözetű és magába mélyedő Idrányi Tibort is eszünkbe juttathatja, Aba-Novák képe Szőnyi festményével egy évben készült. A tetterőt sugárzó Önarckép rajzvázlatán már a végleges beállítást látjuk, a festményen Szőnyi saját alakját tájba helyezve kortalan közeget hangsúlyozó vörös drapériával és egy női akttal egészíti ki, amely - mintegy a festői hivatás attribútumaként - más művészek önarcképein is előfordul. A húszas évek magyar festészetében érvényesülő "pathétikus öntudat" festői megjelenítéséről Kállai Ernő által írt sorok Szőnyi Önarcképére is ráillenek: "a perspektivikus térben egyéni plaszticitássá határolódott és tömör anyagi realitásában földicsőített forma a töretlen individualizmus kifejező eszköze".
Korb Erzsébet festménye szintén táji környezetben pózoló önarckép. A művészről készült portréfotó jól mutatja, hogy a művész miként alakul át, miként "öltözik be" az általa kiválasztott szerepbe. Az aszketikus szigorral ábrázolt önportré a szerzetesi elhivatottsággal dolgozó magányos művész eszményképét sugallja, a felülről kiáradó napsütés dicsfényként fogja körül az egykedvű nőalakot, felsőtestének zárt tömege mögött stilizált tájháttér, dobozszerű épületegyüttes húzódik: "A külvilág színpadi háttér, melyen jellegzetesen rajzolódik az én körvonala." Míg Korb egy korábbi, lappangó önarcképe palettával és ecsettel a kezében még hagyományos mintákat követ, addig ezen a képen arcvonásai férfiasan kemények, sötét zubbonya, félrehajtott feje Patkó egyik korai önarcképére rímel. Korb festményén éppen az önarcképeken oly fontos szerepet játszó kezek nem látszanak. Patkó Károly 1921-es lappangó festményének mesterkélt mozdulata viszont a Korb Alteregóján bal oldalt látható figura jellegzetes kéztartását ismétli meg, és a patetikus színészi gesztusok Patkó ugyanebből az évből származó Tanulmányán is megfigyelhetőek. A szerepjátszó pózolás sokkal dinamikusabb, ám nem kevésbé modoros hangütésű példájával találkozunk Dobrovics Péter egyik korai, Munkás című önarcképén is. A felszegett fejű, "elnyíló szájú" önarcképek egyik viszonylag késői példája Nagy Imre 1925-ös festménye, a művész arca helyett ugyanúgy az izmosan ívelő nyak kapja a legtöbb fényt, mint Szőnyi 1921-es Önarcképén. Nagy Imre a húszas évek elején a Képzőművészeti Főiskolán Olgyai Viktor osztályába járt, majd 1924-ben végleg hazatért szülőföldjére, az erdélyi Csíkzsögödre, ahol - valószínűleg elszigeteltségének köszönhetően - művészete hosszú ideig megőrizte, konzerválta a Szőnyi-kör stílusát.
Aba-Novák 1920-ban készült árnyékba burkolózó Önarcképén nem gesztikulálnak aktivitásra utaló, felfelé mozduló kezek, a mellkas elé emelt kézfej passzívan lefelé fordul. Hasonló önarcképeket - például Kmetty egyik 1913-as festménye - ugyancsak találunk a Fiataloknál. A Szőnyi-kör önarcképeinek egyik előszeretettel alkalmazott kosztümkelléke a változatos fejfedők sora volt. A festőmesterség, a művészi hivatás egyik hagyományos attribútuma a barettsapka többeknél is felbukkan, Aba-Novák Barettes önarcképét a más műveinek létrejöttében is meghatározó Cézanne und Hodler című Fritz Burger-könyv inspirálhatta, képkötetében találkozunk Rembrandt és Joos van Cleve barettes férfiportréi nyomán készült rajzokkal. Szőnyi István ugyancsak lappangó önarcképét egy régi fényképről ismerjük, a felvételen a művész tükörbe nézve áll a festőállvány előtt.
A ferdén beeső gyér fény és a nem mindennapi fejfedő alkalmazásának másik példája Patkó Károly Turbános önarcképe, a fej köré csavart drapéria egy ugyanebben az évben készült rézkarcon is felbukkan. Az egy évvel korábbi lappangó önarckép fellengzős póza, mesterkélt kéztartása eltűnik, ezen a művön az Aba-Novákéhoz hasonló időtlen nyugalom és belső összeszedettség foglalja el a szenvedélyes hangütés helyét. Ilyen beállítású és karakterű önarcképek előfordulnak a Fiataloknál is, de akárcsak Dobrovicsnál, Kmetty szigorúan a nézőre tekintő Önarcképén a festő öltözéke nem régieskedő kosztüm, hanem hétköznapi viselet. A Kmettyre jellemző kék színek a korai Patkó-képeken is kiemelt szerepet játszanak, de a Belvedere-beli kiállítás festményeinek erős kékekkel kontrasztáló intenzív színeit melegebb zöldes-barna monokrómia kezdi felváltani.
Az 1928-ban megalakuló szentendrei művésztelep tagjai közül az évtized elején többen sötét tónusú neoklasszicista periódussal indultak pályájukon. Közéjük tartozott Jeges Ernő, aki 1922 elején a bicskei művésztelep egyik alapítójaként a Nemzeti Szalonban mutatta be képeit, ősszel pedig az Ernst Múzeum csoportkiállításán többek között Aba-Novákkal szerepelt együtt. Itt állította ki Önarckép vörös kalappal című festményét, amelyen szoborszerű alakja viharos tájháttér előtt sötét tömbként rajzolódik ki. A kép beállítása és stílusa a Szőnyi-kör pár évvel idősebb tagjainak műveivel rokonítja képét, de a reneszánsz ízű festmény a hasonló fiziognómiájú Giorgio de Chirico klasszicizáló önarcképeinek távoli rokonaként is eszünkbe juthat. A kosztümös önportrék ugyanakkor nem feltétlenül jelentettek közvetlen stiláris kötődést a régebbi korok művészetéhez. Ludomir Slendziński Önarcképe, amelyet az 1928-ban Budapesten rendezett nagyszabású lengyel képzőművészeti kiállítás alkalmával a Magyar Művészet is reprodukált, a magyar festészetben később jelentkező hűvös és kemény klasszicizálás példája, legközelebbi rokona Medveczky Jenő 1929-es Önarcképe.
A rézkarcoló nemzedék két, elsősorban grafikusként ismert tagja olajban is megfestette önarcképét. Varga Nándor Lajos ugyancsak régies kosztümben, vörös sapkában ábrázolja magát, a műtermi közeg sötétjéből előderengő figura és a háttérben látható akt párhuzamait mind számos rézkarc-önarcképén, mind Szőnyi képein megtalálhatjuk. Szőnyi kettős arcképeihez hasonlóan Vargától is ismerünk egy művészbarátságot megörökítő kettős portrét, amelyet 1921-ben Nagy Imrével közösen festettek egymásról a kecskeméti művésztelepen, ahová következő évben Szőnyit is meghívták.
Míg a rézkarcoló nemzedék legtöbb képviselőjénél szembetűnő az arc fiziognómiai sajátosságainak képlékenysége, addig Tarjáni Simkovics Jenő önarcképei mindig megőrizték a konkrét arcvonások állandóságát, grafikái ugyanakkor mégis a legváltozatosabbak kortársaié között: a beállítások és a nézőpontok variálása mellett a legkülönfélébb lelkiállapotok tükröződnek szúrós tekintetű, szuggesztív önarcképein. A rövid, szinte kopaszra nyírt haj, a keskeny arc, a hosszú orr és a ferdén metszett szemek mind konstans elemei az ábrázolásoknak, mégis a mindig más megvilágításban folytonosan változik az arc plasztikus domborzata. Tarjáni Simkovicséhoz hasonló önarcképpel találkozhatunk a Szőnyivel egyidős Ivan Radovićnál, aki 1918-ban vele együtt Rétinél tanult a Képzőművészeti Főiskolán, és ugyanazon a nyáron megfordult Nagybányán, majd 1920-ban a kecskeméti művésztelepen is.
Szőnyi és követői mellett az ugyancsak 1894-ben született Derkovits Gyula életművében is kiemelt hely illeti meg az önarcképeket. A Belvederében kiállító, a rézkarcoló nemzedék tagjaival többször együtt szereplő művész profanizált püspök-önportréja a fiatal művészek húszas évekbeli szerepjátszó önarcképeinek legradikálisabb példája. A kép rézkarcváltozatán Derkovits még tovább megy, politikai-ideológiai állásfoglalására közvetlenül utal a püspöksüveg ötágú csillaga: az imára kulcsolt kezű művész egy új hit papjaként jelenik meg előttünk. Noha a sötét tónusú, kosztümös önarckép stílusa alapján Szőnyiék festményei mellé állítható, azokkal ellentétben Derkovits figurája nem távolságtartóan áhítatos vagy kiszámítottan pózoló, az arcáról sugárzó dacos elszántság Uitz önarcképeiről ismerős. A papi, sőt főpapi ruhába történő beöltözésre is találunk példát a tízes évek magyar művészetében, Czigány Dezső szúrós szemű Bíboros önarcképe azonban inkább ironikus felhangokat hordoz.
A Kmetty műtermében rajzoló és rézkarcolással kísérletező Derkovits festményéhez hasonlóan tördeltebb, kubisztikus formaképzés jellemzi a Pécsi Művészkör tagjai közül Gábor Jenő nagyszámú önarcképének egyik korai darabját. Delejes tekintetű Szembenéző önarcképe szintén a tízes évek művészetéhez kapcsolható, Kmetty egy évtizeddel korábbi Önarcképét idézi fel. A szuggesztív tekintet mindkét képen a néző szemébe mélyed, de Kmetty küldetéstudatot sugárzó, fényszabdalta arcával szemben a vörös háttér előtt megjelenő Gábor Jenő kígyószerűen keskeny pupillái fenyegető, démoni erőt árasztanak.
Paizs Goebel Jenő œuvre-jében szintén gyakoriak az önarcképek, magányosan, baráttal vagy barátokkal számtalanszor megörökítette magát. Párizsban készült festményének három művészfigurája, a magába mélyedő Czimra Gyula, a nézővel szembeforduló, beöltözött "én-bemutató" Paizs Goebel és az aktívan dolgozó művész-mesterember Varga Albert a Szőnyi-kör önarcképeinek jellegzetes típusait testesítik meg. 1927-es önarcképén Paizs Goebel Szent Sebestyénként ábrázolja önmagát, illetve önmagát választotta Szent Sebestyén-kompozíciójának modelljéül. A klasszikus keresztény ikonográfia hajdan elterjedt figurái közül a tízes-húszas évek művészetében kiemelt szerepet kap a szenvedő és kiszolgáltatott Szent Sebestyén alakja. A cseh Bohumil Kubista ugyancsak önarcképként festette meg a lenyilazott szentet, a német Willy Jaeckel több grafikáján tűnik fel Szent Sebestyén figurája, a horvát neoklasszicizmus francia iskolázottságú mestere, Sava Sumanović pedig több alakos jelenetté formálta a történetet. A magyar művészetben Beck Ö. Fülöp tízes évekbeli monumentális kőszobra mellett Perlrott-Csaba kubisztikusan tördelt litográfiája és Szántó György expresszionista rézkarca állítja elénk a halálra ítélt hitvalló mártírt, akinek metaforikussá stilizált alakja Szántó egyik regényének is címadója lett (Sebastianus útja bevégeztetett). A rézkarcoló nemzedék tagjai közül ismerünk ilyen témájú grafikát Szőnyitől és Komjáti Wanyerka Gyulától, a pécsi Művészkörben pedig Gábor Jenő és Molnár Farkas is megfestette Szent Sebestyént. Molnár kozmikus dimenziójú táj előtt álló klasszikus szépségű férfitestével szemben Paizs Goebel vékony, vézna félaktja az idilli nyugalmú szentendrei házak fölé magasodik. Alakja nem a feszülő izmú, végzete ellen küzdő katonaszenté, arcán fanyar mosoly játszik: inkább ironikus és önironikus, mint tragikus szerepbe-öltözés.