A tájkép műfaja kezdettől fogva végigkíséri a Szőnyi-kör művészetét, és stiláris szempontból rendkívül változatos formákat mutat: Szőnyi 1917 és 1920 között készült tájképei is ezt a sokszínűséget tükrözik (Nagybányai hegyoldal, Nagybányai táj, Tájkép). Két évvel utolsó nagybányai tartózkodása után festette a Tájkép lóval című képét, amely még az ottani tájábrázolások vonulatát folytatja. A festményen a Kettős arckép fekete és sötétzöld tónusai ismétlődnek meg, a Szőnyi-képeken oly gyakran felbukkanó előtéri fa ferde átlójával és a szelíd ívelésű vonalakkal tagolt kompozíció szintén nyugalmat sugároz. A festménnyel egy évből származó tusrajzon Szőnyi hasonló motívumokat rendez egymás mellé, az erőteljes fény-árnyék kontrasztokra épülő rajz felfogása azonban jóval mozgalmasabb. A kiemelt famotívum áll egy 1917-es nagybányai szénrajz középpontjában, amelyen a tízes évek kuboexpresszionizmusának tektonikus formálásmódja érvényesül.
A Szőnyi-kör korai tájképeinek egyik csoportját éppen ez a geometrizálóan leegyszerűsített tömegeket hangsúlyozó ábrázolás-típus alkotja. Aba-Novák Vilmos tájképein kiemelt szerepet játszanak a hol súlyos, összefüggő tömbökből, hol szilánkosan széthasadó elemekből, héjszerű felületekből összeálló lombok. A Park című kép fényes foltjai a szoborszerűen kidolgozott aktok részletformáival mutatnak rokonságot: Aba-Novák - legyen szó emberi testről, drapériáról vagy tájról - a formák és anyagok egyneműsítésére törekszik. Ennek a látásmódnak az előzményeit már Kmetty Jánosnál is megfigyelhetjük, akinek "legfőbb szándéka volt, hogy a kompozíción belül a különböző tárgyakat, motívumokat egyanyagúvá változtassa". Aba-Novák a következőket írja erről az időszakról: "1919-ben télen kezdtem rajzolni és festeni autodidakta módjára. Mindent újra, elölről kezdve. Amit 1912-1924-ig a Rajztanárképzőben elsajátítottam - a Székely Bertalan-Lotz hagyománynak erőtlen csökevényei és némileg a nagybányai ideológia -, semmiképpen nem elégítettek ki. A formát vizsgáltam a legabsztraktabb értelemben. Szinte kacérkodtam a kubizmussal."
A tájképek másik karakteres csoportjában a természeti formák átírása során nem annyira a zárt tömegek, az ásványszerű kemény felületek kapják a hangsúlyt, hanem inkább a folytonos átalakulásban lévő - de ugyanúgy homogén anyaghatású - táj organikus és képlékeny "teste" növekedik, formálódik a szemünk előtt. A sommázó előadásmód expresszív töltéssel párosul Szőnyi Zebegényi dombok című képén, amelynek reprodukciója az Új magyar piktúra 1900-1925 című könyvben szerepel, eksztatikus hevületű képelemzésében Kállai Ernő átadja magát a kép magával ragadó mozgalmasságának: "A hegyoldal hullámvetése csak úgy rohan végig a téren. Száguldó irama elkapja a fákat, melyeket mintha heves szélvihar hajlítana, döntene balfelé. A hegyoldalról, a kép balsarkában karcsú fa kígyózik az égnek, honnan a fények valósággal fizikai sűrűségű zuhataga záporozza földet. A fényzáportól csapzott falombok, gomolygó felhők és vonagló barázdák gyönyörű, ittas ölelkezésben folynak össze."
Szőnyi rálátásos, napsütétes plein air tájképei nagybányai iskolázottságáról tanúskodnak, de jól nyomon követhető az a folyamat, amelynek során a harmonikusan kiegyensúlyozott vagy éppen feszes és dinamikus komponálásmód fokozatosan átadja helyét "az érzéki impulzivitásnak és az oldott festőiségnek". A korábban visszafogott kolorit felizzik, a semleges ecsetkezelést vadul örvénylő festékpászmák váltják fel, az egymásba olvadó tömegek lüktető, egynemű organizmussá állnak össze. A Zebegény című képen Szőnyi szokatlan nézőpontból ábrázolja a falut, a táj mozgásban van, a fák és az épületek földből kitüremkedő formáit belülről jövő fény járja át, a lávaszerűen izzó narancssárgákat a növényi élet sarjadó zöldje szövi keresztül.
Patkó Károly napsütéses felsőbányai tájképén a zárt, összefüggő felületek dominálnak, az előtér visszafogott narancs-zöld színharmóniáját a háttér mélytüzű kék és rőt tónusai egészítik ki, és a szélesen ívelő szabályos formák mögött verőfényben úszó felhős ég húzódik, amely egyre fontosabb szerepet kap a festményeken. Aba-Novák hasonló kivágatú kompozícióján pedig már egyértelműen a mind nagyobb felületet elfoglaló égbolton megjelenő fényhatások jutnak szóhoz.
A Szőnyi-kör tájképein - legyen szó akár kubizálóan szilárd, akár expresszíven mozgalmas kompozícióról - a mindent elárasztó, átjáró fényé a főszerep. Egyik esetben a tömör testekbe ütközve letapogatja, plasztikusan modellálja azokat, a másik esetben pedig mindent átitatva, a formahatárokat feloldva "lelkesíti át" a tájat, de mindkét típusnál közös vonás, hogy a napfény több, mint egyszerű megvilágítás, spirituális konnotációkat kap. Noha Korb Erzsébet képein háttérként mindig jelen van a természet, önálló tájképet alig ismerünk tőle. Tájkép című festményen a kiáradó napsugarak a párába vesző dombok és a zárt, kerek formákká sűrített fák-bokrok mintha csak egy portrémodell vagy aktok érkezésére várnának. Korb képe távolról akár az aktivista művészek képeivel is párhuzamba állítható, például Moholy Nagy László egyik korai tájképét idézheti fel: mindkettőn mintha magából a tájból áradna a fény, mintha átszellemített lényként sugározná ki magából a benne feszülő felhalmozott energiát.
Szőnyi a zebegényi táj egyik jellegzetes helyi motívumát, a vasúti viaduktot számos képén megörökítette. A KUT második kiállításán bemutatott festmény gyökeresen más felfogást tükröz, mint az ugyanebből az évből származó Feleségem és én. A zsírosan festett, sötét tónusú kettős portréval szemben ezt a festményt expresszív-drámai ellenfény járja át, a sugaras fénykévék fellazítják a formákat, és megbontják a látvány egységét. Szőnyi virtuóz módon szerkeszti egybe - némiképp önkényesen deformálva - a viadukt mérnöki szabályosságú félköríves árkádíveit az előtér szeszélyesen kanyargó fatörzseivel, a kompozíció különböző egymásba csúsztatott térrétegeit a fényhatások kötik össze egymással. A felénk nyúló árnyékok kiszélesedő sávjai, akárcsak a kis gyaloghíd, a kép középpontja felé mutatnak, ezt a perspektivikus illúziót töri meg az átlós ívű patak vizében tükröződő viadukt hangsúlyos foltja.
Szőnyi Viaduktjával egy évben készült Nagy Imre kiáradó napsugarakkal tagolt tájképe. A fiatalabb Szőnyi-követőknél is találkozunk hasonló képekkel. Paizs Goebel festészetében - többek között barbizoni tartózkodásának köszönhetően - kiemelt szerepet kaptak a drámai fény-árnyék effektusokra épülő tájképek, zaklatott ecsetkezelésükkel, a felhős égbolt kontrasztjaival Aba-Novákék korai képeinek hatásáról tanúskodnak.
A fenti típusok természetesen keveredhetnek egymással, és az egyes alkotók életművén belül az időbeli változások is jól megfigyelhetőek, mint például Aba-Novák Vilmos esetében. A művész Fahordás című képe 1924-ben az Ernst Múzeum XXX. csoportkiállításán vett részt, amely fontos állomás volt pályáján: ekkor lépett első ízben a közönség elé festményekkel. Az eddig tárgyalt művek közül mindössze négy, a Golgotha, az Eta mosdik, illetve Eta fésülködik és talán a Fürdetés szerepelt ezen a tárlaton. Az 1924 előtt készült képeket - kis számban - először az 1942-es emlékkiállításon lehetett látni, és ezt követően sem fordultak meg gyakran kiállításokon, a húszas évek első feléből származó olajképek átfogó bemutatására egészen az 1962-es Magyar Nemzeti Galéria-beli életmű-kiállításig kellett várni. Ezeket a műveket ismerve nehezen hihető, hogy Aba-Novákot egészen 1924-ig kizárólag grafikusként ismerték, és Genthon még 1935-ben is a következőket írja róla: "Aránylag későn, harmincéves korától kezdve festett rendszeresen olajképeket." Akkoriban úgy tűnt tehát, mintha csak első festő-kiállítása idején kezdett volna foglalkozni festészettel, pedig - mint láttuk - a művész már 1919-től folyamatosan és nagy számban készítette reprezentatív olajképeit. Aba-Novák 1928-as önéletrajzában így ír erről: "A grafika fehér-fekete lehetőségei közepette a szín is érdekelt. Festettem. 1924-ben az Ernst Múzeumban mint festő bemutatkoztam." A késői bemutatkozás egyértelmű okát nem ismerjük, de valószínűleg a hivatalos és rendszeres képzésben nem részesült művész ekkorra érezte magát kellőképpen felkészültnek arra, hogy képeit nyilvánosan is kiállítsa. Aba-Novák 1924 körül festett képei még őrzik a formák - Berény Róbert 1911-es tájképéhez hasonló - kubisztikus tördeltségét, a Fahordás fáinak ágakhoz tapadó lombfoszlányai viszont egyre tépettebben merednek az ég felé. Aba-Novák stílusa fokozatosan megváltozik, a korábbi sima felületképzést egyre darabosabb, szaggatott, sőt rovátkolt ecsetvonások váltják fel; a monokrómiába hajló sötét tónusokat, egyre világosabb és melegebb színek váltják fel.
A Fahordás című festmény még feltehetően Tarján környékén készült, a következő évi felsőbányai tartózkodás pedig döntő fordulatot hozott Aba-Novák Vilmos festészetében. Az új környezet inspirálóan hatott a művészekre, és noha önarcképet, illetve nagyméretű aktkompozíciót is festettek, a legtöbb képen jellegzetes templomtornyaival a kis bányaváros vedutáját örökítették meg, amely még évekkel később is számos festmény hátteréül szolgált. A heroikus hangütésű tájképeken a kortalan aktok helyét fokozatosan hétköznapi, dolgozó emberek foglalják el. Az udvaron munkálkodó emberekkel kiegészített Felsőbánya című látképen még Aba-Novák korábbi koloritja érvényesül, a pasztózusan felhordott barnás földszínek az előző évi enteriőrökbe helyezett figurás jelenetek bársonyosan meleg tónusait folytatják; az épületek kubusos formáit pedig a szénaboglyák és a hegyek íves vonalai fogják közre.
Aba-Novák a völgyben megbújó bányászvárost és környékét szokatlan kivágatú, zaklatott hangvételű változatban is megfestette. A kompozíciós megoldás és az expresszív felfogás már egy korábbi, más helyszínen - Bodajkon - készült tusrajzon felbukkan. Az álló formátumú kompozíciót a középvonalnál valamivel feljebb húzódó horizont vonala osztja ketté, a hegyek oldalában fekvő település mindkét képen a távoli háttérben látható. A kompozíció sémája sokban megegyezik a Fürdőző nők című képével, az aktok azonban végképp eltűnnek a színről, a "kulissza", a táj és a növények lesznek a főszereplők. A stiláris váltás - amint azt Szőnyi Viaduktjánál láttuk - Aba-Novák esetében is a tájképeken érezhető először, példa erre a Fahordás című kép. Az itt megütött hang a nagyméretű Felsőbánya-festményen teljesedik ki, és most sikerül Aba-Nováknak az, amivel a korai sokalakos olajképeken sokszor hiába kísérletezett: a dinamikus és vázlatos grafikák festménnyé transzponálása. A tusrajzokról és rézkarcokról ismert szálkás rajzú, szétröppenő formákat, a mozgásban lévő foltokat olajban valósítja meg. Mindehhez a vibráló színreflexek izgalmas faktúrája társul: ez az út vezet tovább a következő évek festői problémáihoz.