A Szőnyi-kör művészetében markánsan kirajzolódó műfaji tagolódás figyelhető meg. Az önálló emberalakok - portrék vagy aktok - mellett fontos szerepet játszanak a tájképek. Minden bizonnyal nagybányai iskolázottságának és az ottani tradíciókhoz való szoros kötődésének köszönhetően Szőnyi a legjelentősebb tájfestő közülük. Képeinek stílusa rendkívül változatos, a mozgalmasság és az expresszivitás a Fiatalok tagjainak vázlatos-dinamikus tájrajzainak hatását mutatja. A Nagybányai hegyoldal című olajkép a Kettős arcképpel egy évben, 1917-ben készült, de gyökeresen más felfogásról tanúskodik. A festmény a domboldalról "lezúduló" fák és az égbolt sárgászöld, illetve hidegkék színeinek disszonáns kontrasztjával már nem a nagybányai plein air örökségét viszi tovább, hanem a természet organikus formáinak mértaniasan leegyszerűsítő átírására törekszik. A zaklatott, aszimmetrikus tájképhez hasonló tusrajzot ismerünk Uitz 1916-os kecskeméti tartózkodásának idejéből, a visszafojtott feszültséggel terhes kompozíciót csak egy év választja el Szőnyi festményétől.
Míg Szőnyi Nagybányán, majd Budapest környékén, Aba-Novák Bodajkon és Tarjánban, addig a Pécsi Művészkör tagjai városukban és környékén kerestek motívumokat tájképeik számára. Közülük hárman 1921-ben itáliai utazást tettek, és számos rajz mellett néhány olajképet is készítettek. A szokatlan perspektívájú város- és tájképeken erősen érezhető a kubizmus hatása, különösen azokon a grafikákon, amelyeket Molnár Farkas és Stefán Henrik 1922-ben már a weimari Bauhaus növendékeként litográfiai mappában publikált. Héjszerű természeti formák bukkannak fel Johan Hugó Szicília című festményén, és ez a tektonikus látásmód figyelhető meg Gábor Jenő mecseki hegyvidéket ábrázoló rajzain, amelyek Aba-Novák bodajki Kálvária-dombról festett Tájképének lapidáris formáival mutatnak rokonságot.
A klasszikusok Vénusz- és Danaé-ábrázolásai a Nyolcak, illetve a Fiatalok reneszánsz és manierista művészet iránt vonzódó tagjainak, köztük Dobrovics Péternek (Petar Dobrović) is mintaképül szolgáltak. Patkó Károly 1921-ben készült aktkompozíciója valószínűleg a Belvederében 1922-ben megrendezett tárlata kapcsán Hevesy Iván által kiemelt akt kisebb méretű variációja, mely "egész kompozíciójában szándékolt változata annak a fekvő póznak és szituációnak, amelyet Tizian urbinói Vénusza óta annyian megfestettek. A nő mögött lévő drapéria és magának a nőnek a beállítása klasszikus reneszánsz stílusú, a háttér tájképe, a kép alsó részében lévő takaró és a rajta lévő gyümölcsök pedig a Cézanne utáni posztimpresszionista stílust mutatják."
Már a korabeli kritikusok is utaltak a klasszicizáló nemzedék alkotásainak kettősségére, a régi mesterek követése mellett az 1910-es évek avantgárdjának örökségére, ami különösen Patkó Károly és Aba-Novák Vilmos korai festményein, grafikáin mutatható ki. Aba-Novák analizáló, a formát és szerkezetet kutató akttanulmányainak egyik első összefoglalásaként készült el Aktok tájban című, szinte monokróm kompozíciója, melynek ismert gazdagabb, több mellékalakos szénvázlata és rézkarcváltozata is.
A Pécsi Művészkör tagjai közül stilárisan és tematikusan is Gábor Jenő 1919-1923 körül készült alkotásai sorolhatóak leginkább a húszas évek klasszicizáló művei közé. Bizonyítja ezt Orpheus című aktkompozíciója, mely monokróm, kékes árnyalatú színezésével, plasztikus, szobrászi felfogású alakjaival jól illeszkedik a Szőnyi-kör műveihez. A kép Aba-Novák Vilmos jelzett festményeként került a Magyar Nemzeti Galéria gyűjteményébe, de szerzője vitatott maradt, hiszen nem tudtuk fenntartás nélkül a kevés számú fennmaradt korai festmény közé sorolni. Ezért a pécsiek, illetve Kmetty János alkotásai között kerestük párhuzamait, sikertelenül. A véletlennek köszönhetjük, hogy 1999-ben a Ráday Galériában Gábor Jenő munkáiból rendezett emlékkiállításon felbukkant a festmény Gábor Jenő által szignált kisméretű tusvázlata, melynek alapján pontosíthattuk a szerzőséget. Az Orpheus centrális felépítésű, monumentális hatású kompozíciójának legközelebbi párhuzamai a művész akt- és koncertjelenetei, melyek elsősorban grafikai variációkban (tusrajzok és litográfiák) készültek el.
A többalakos figurális kompozíciók gyakran jelképes erejű jelenetekké tágulnak. Az 1922-es Golgotha című rézkarc jobb oldalán felbukkanó háromalakos csoport motívumát Aba-Novák már korábban és több változatban is feldolgozta. Az Eremiták megfestésében Aba-Novákot - Fritz Burger Cézanne und Hodler című könyvén keresztül - valószínűleg Ferdinand Hodler Eurhythmie című festményének reprodukciója inspirálta, amely - akárcsak a Proletárokon látható favágó előképéé - megtalálható az először 1917-ben kiadott mű képkötetében. A címadás hangzásbeli hasonlósága mellett erre utal a két mű kompozíciójának rokonsága is: Hodler "kellemes ritmusú" képe gazdagon redőzött köntösökbe burkolózó, változatos tartású férfialakokat ábrázol.
Aba-Novák korai grafikáin gyakran találkozunk bibliai-mitológiai kerettémákba öltöztetett sokalakos kompozíciókkal. A számtalanszor feldolgozott mozgalmas tömegjelenetek közül a művész néhányat kisebb olajváltozatban is megvalósított, de ezeken kívül csak egy-két nagyobb befejezett művet ismerünk. A legjelentősebb darab, a Golgotha a Keresztvitel című tusrajz átalakított, kibővített változata. Aba-Novák a szűk kivágatú jelenetet kiszélesítette, a kép jobb oldalán homogén masszává összeálló embertömeg gomolyog, a háttér - a későbbi műveken is rendszeresen felbukkanó Kálvária-domb motívuma - előtt a kép közepén egy égnek emelt kezű fehér ruhás alak magasodik. Aba-Novák autodidakta festőként mindenek előtt a grafikákon kiérlelt eredményeket próbálta olajfestményeibe átplántálni, de míg portréin és páralakos aktképein meg tudta teremteni a rajzi értékek és az összefüggő nagy felületek, a vonalak és a tömegek egyensúlyát, addig a sokfigurás kompozíciók festménybe történő transzponálása nem sikerült maradéktalanul. A tusrajzok vibráló áttetszősége az olajképen eltűnik, az éles kontúrokkal megrajzolt emberalakok teste differenciálatlan tömeggé sűrűsödik. A vonalrajz helyébe lépő zárt formákból elvész a mozgalmasság és a dinamika, a vörösesbarna kolorit is csak fokozza a kompozíció élettelenségét. A figurák elnagyolt, sematikus megformálása és a színpadias jelenetezés Kmetty bibliai témájú képeivel mutat rokonságot emlékeztet, a Hegyi beszéd egyik változatán - akárcsak Gábor Jenő Orpheusán - szintén egy felemelt kezű figura a kompozíció központi alakja.
A Szőnyi-kör legritkábban előforduló műfaja éppen az a csendélet, amely az előző generációhoz tartozó Nyolcak, illetve Fiatalok művészetében kiemelt szerepet játszott. A cézanne-i mintát követve Berény és Czigány, illetve Perlrott-Csaba és Nemes Lampérth csendéleteiken a téri, formai viszonylatok törvényszerűségeit tapogatták le, de náluk is időről időre tetten érhető a régebbi korokhoz való kötődés. Kállai Berény sötétből felfénylő, szűkszavú csendéletéről írt sorai Patkó egy évtizeddel későbbi képére is illenek: "Ennek a csendéletnek egy uralkodó tömegben összpontosult, töretlen plasztikája lappangó reneszánsz örökség." A Belvederében kiállított Csendélet korsóval című festmény színvilágát a korai Patkó-képek mélytűzű kékjei dominálják, ebből harsannak ki a paprikák kicsi vörös foltjai. A súlyos megformálású tárgyakat - akárcsak az aktkompozícióknál - markáns csúcs- és élfények tagolják, a kompozícióba applikált funkció nélküli drapéria puha redőivel az asztalra helyezett csillogó felületek, elsősorban az öblös edény sima, kerek formája kontrasztál. A kevés számú csendéletek közé tartozik Fonó Lajos egyik 1923-as festménye. Fonó Aba-Novák barátjaként, majd később festékgyártó vállalkozásának társaként elsősorban a Szőnyi-kör tagjainak kompozícióit utánozta-másolta, de egyes művein képes volt elszakadni mintaképeinek közvetlen befolyásától.
Míg Fonó Lajos Aba-Novák és Patkó hatása alatt dolgozott, addig Gábor Jenő velük párhuzamosan, Patkó képével egy évben festette meg hasonló stílusú csendéletét, amely a német Neue Sachlichkeit festményeivel, például Alexander Kanoldt hűvös és kemény felületű kaktuszos csendéleteivel mutat rokonságot.
Nemcsak a virágok, de már a gyümölcsök is eltűntek Aba-Novák csendéletéről, amely inkább szűkebb enteriőr-kivágatként értelmezhető, mintha a banális szituáció egy nagyobb figurális kompozíció kelléktárának kiragadott részlete lenne. A Neue Sachlichkeit lajstromozó-részletező szenvtelenségével szemben a hétköznapi tárgyegyüttesek felmagasztosításával találkozunk más, külföldi művészeknél is, mint például a Valori Plastici mozgalmához tartozó Giorgio Morandinál, vagy a lengyel Formisták tagjánál, Jacek Mierzejewskinél.