A szerepjátszó önarcképek többalakos kompozícióvá bővülhetnek ki, illetve a kosztümös jeleneteken rejtett önarcképek bújhatnak meg. Derkovits Gyula az Utolsó vacsora témáját a Bibliából meríti, a szögletes formákba tördelt emberalakokat expresszív hangvételű árkádikus tájháttér elé helyezi. Derkovits korai műveiben erősen érezhető a tízes évek kuboexpresszionizmusa, a kékes-vöröses színhasználat és a kubisztikus formaképzés Kmetty hatását mutatja, az ő szigorúan szimmetrikus Hegyi beszéd című képe ugyancsak bibliai történetet ábrázol. Kettős kötődésüket Kállai Ernő kritikus éllel jellemzi: "Kmetty reneszánsz szellemű mennybemeneteleket és hegyi beszédeket komponál. Hogy milyen eredménnyel, az más kérdés. Derkovits reprodukált Utolsó vacsoráján sajnos szintén nyilvánvaló a cézanne-i tektonika külsőséges reneszánsz foglalata." A művész felesége így ír a festmény készüléséről: "A vacsora témája régóta foglalkoztatja, mert családi emlékeket ébreszt benne. Régi vasárnap estéken ülték körül testvéreivel együtt az asztalt, s vacsora közben nagy és termékeny viták folytak." A festmény gúla alakú kompozíciójának csúcsán - Szőnyiék önarcképeinek gyakori gesztusát idézve - félrehajtott fejjel, mellére tett kézzel maga Derkovits magasodik. A Krisztusként az asztalfőre állított festő figuráját négy modern öltözékű ülő alak egészíti ki, a markáns arcok Derkovits vonásait hordozzák, "testvéreire való visszaemlékezésében voltaképpen sajátmagát sokszorozza meg".
A Bibliából veszi témáját a Pécsi Művészkörhöz tartozó Stefán Henrik Szamaritánus című festménye is. Az újszövetségi példabeszéd számos más kortársat megihletett: a Nagybányán megforduló neoklasszicista fiatalok közül Jándi Dávid és Korda Vince is feldolgozta a történetet, de a bicskei művésztelepen dolgozó Jeges Ernőtől és a horvát neoklasszicizmus egyik legjelentősebb képviselőjétől, Sava Sumanovictól is ismerünk ilyen témájú képet.
A földre hanyatló meztelen test bemutatásának másik, jóval gyakoribb típusa a passió-történetből származik. A keresztény ikonográfiából ismert keresztlevétel, Pietà, illetve siratás-jelenetek a tízes évektől kezdődően széles körben elterjedtek: a szenvedő, élettelen test, illetve a halottsiratás ábrázolása az első világháborúval új aktualitást nyert. A Fiatalok munkái közül Uitz drámai erejű hidegtű-lapja a legismertebb, Dobrovics Péternek A Tett címlapján reprodukált Krisztus siratása pedig annyira provokatívnak bizonyult, hogy a lapszámot vallásgyalázás miatt elkobozták. Dobrovics pécsi tanítványai közül többen nyúltak hasonló témákhoz, Stefán Szamaritánusa mellett a Szent Sebestyént megfestő Molnár Farkas szimbolikus-allegorikus Siratása túllép a konkrét bibliai történeten, kékes-vöröses színvilága, kubisztikus alakjai Kmetty és Derkovits képeinek stílusával mutatnak rokonságot. A szereplők közül a kendős öregasszony és a fiatal nő még beilleszthető lenne a hagyományos ikonográfiai keretek közé, de a mintegy a halott ágyékából kinövő, csupaszarcú, atletikus testű fiatal férfi, illetve a háttér tengeröble és a vitorlás hajó megfejthetetlen üzenetet hordoz. A Pietà-témát a Szőnyi-kör tagjai közül Korb Erzsébet két olajképén is feldolgozta.
A bibliai kerettémák mellett a többalakos kompozíciók leggyakoribb forrása a görög-római mitológia. Szőnyi lesüllyesztett horizont előtt enyhe alulnézetből ábrázolt figuráinak beállítása a három évvel korábbi nagybányai aktrajz sémáját követi. A háttér itt sem egy ideális, sehol sincs vidék, hanem konkrét táj, a domboldalban húzódó pincesor és a távoli falu talán Budakalász lehet, ahol Szőnyi a húszas évek elején festett. A Három grácia című kép az 1921-es Ernst Múzeum-beli kiállítás egyik fődarabja volt, amely "aranyos árnyékban olvadozó színeivel majdnem úgy hat, mint egy kiteljesedett férfikor eredménye". Hasonló jelenetekkel nemcsak a reneszánsz vagy barokk művészetben találkozhatunk, hanem a 19. század festészetében is, és a tízes-húszas évek aktkompozíciói kapcsán a művészettörténészek rendszeresen számba vették az akkori jelenig vezető út legfontosabb állomásait jelentő modern festőket. Fritz Burger Cézanne und Hodler című könyvében a címben jelzett két mester mellett többek között - rögtön Szőnyi mintaképe, Rembrandt után - Hans von Marées művészetét tárgyalja, akinek szerepe Szőnyi és követőinek festészetével összefüggésben nem elhanyagolható. "Volt még egy művész, aki Szőnyire saját vallomása szerint erősen hatott. Hans von Marées az..., tőle örökölte az alakok görögösen klasszikus pózba beoltott romantikus pátoszát..." - írja a művészről megjelent első monográfiában Fenyő Iván. Kállai Ernő 1924-ben Márffy Ödönről szóló cikkének főszereplői ugyancsak Cézanne, Hans von Marées és "a klasszikus kompozíció másik késői, sőt elkésett mestere: Hodler". Hans von Marées borongós hangvételű Aranykor-képeinek barnás testű aktjaival, Hodler pedig elsősorban jelképes erejű kompozícióinak ritmikusan megmozgatott alakjaival hatott a Szőnyi-kör fiatal festőire. Magyarországon a Nyolcak művészete kapcsolható ehhez az Árkádia-festészeti vonulathoz, ám képeiken a múltba forduló nosztalgikus attitűdöt jövőbe tekintő utópisztikus optimizmus váltja föl: "A plasztikus forma, a kompozíció újjászületése mintha etikus újjászületést is jelentett volna." Ez a boldog világ, a vegetatív létezés gondtalan képei jelennek meg Uitz Béla monumentális hangütésű grafikáin, illetve Derkovits húszas évek elején készült pásztoridilljein (Pásztorfiú, 1922), különböző életkorokat felvonultató muzsikáló-szüretelő csoportkompozícióin (Koncert, 1921; Nagy fa alatt, 1922).
A Szőnyi-kör művészetében a semleges vagy derűs hangulatú ábrázolások mellett azonban jóval nagyobb hangsúlyt kapnak a tragikus mitológiai történetek. Ezeken az alkotásokon az emberi test, elsősorban női aktok váltak a formai, illetve kompozicionális kísérletezések színterévé. A testek plasztikus tömegét hangsúlyozó, szinte monokróm kompozíciók az előző néhány esztendő művészi kísérletezéseinek összegzői lettek. Szőnyi István Danaidák és Aba-Novák Vilmos Fürdőző nők című, reprezentatív, összefoglaló alkotásainak sorába illeszkedik Patkó Károly Niobé című festménye is. A görög mitológiában Théba királynéja, Niobé hét fiú- és hét leánygyermekével való kérkedése kivívta az istenek haragját. A megsértett Létó istennő gyermekei, Apolló és Artemisz ezért lenyilazták őket, Niobé pedig nagy fájdalmában kővé változott. Patkó a színpadszerű előtérben, sugárzó háttér előtt, mintegy piedesztálra helyezve, különböző pózokba merevítve jeleníti meg a fény-árnyék hatások által finoman modellált figurákat. Plasztikus, lekerekített formáik a reneszánsz mesterek hatásán túl a hellenisztikus szobrászat erős inspirációját mutatják, melynek alkotásaival a művész itáliai útja során találkozhatott. Ezt a szobrászi felfogást erősíti a visszafogott színezés, mely elsősorban a hidegebb kékekre épít, néhol mályva és rózsaszínek árnyalataival élénkítve azt. Lyka Károly így ír az Ernst Múzeum-beli kiállításon szereplő Aba-Novák és Patkó-művekről: "a két festő emberei viszont néha bronztestek, amelyeken nem az epidermis virulását, hanem inkább a nemes és kemény fém anyaghatását érezzük".
Szőnyi második, 1924-es gyűjteményes kiállításának főműve, első alkotói korszakának összefoglalója a Danaidák volt. A nagyméretű képhez készült rajz- és olajvázlatok a kompozíció kidolgozásának, kiérlelésének folyamatát mutatják. A képen nem érződik a komor hangulat, amely Korb Erzsébet hasonló témájú művének sajátja, mintha az életteli, erőt sugárzó aktok a címadás ellenére nem a végzetes mitológiai történetet szereplői. A férjüket meggyilkoló és örökös büntetésre - hiábavaló vízhordásra - kárhoztatott asszonyok csoportja inkább műtermi aktstúdiumok egymás mellé helyezett együttesének hat. A kissé vaskos és zömök proporcionálású figurák a fiatal szobrászok munkáiban, így Pátzay Pál korai kisplasztikáin is megjelennek (Korsós nő, 1919). A vízhordó női akt motívumához Pátzay még egyszer visszatért, a Danaidák főalakjának tartását idéző szobor akkoriban készült, amikor Szőnyivel közös műteremben dolgoztak. Az időtlenséget sugárzó Danaidák-képen még mindig a melegbarna testek változatos tartása és harmonikus csoportfűzése áll a középpontban, ahogy monográfiájában Fenyő Iván a korai Szőnyi-képekől írta: "Klasszikus a kompozíció, mert problémakitűzése a képszínpad megszerkesztésére, az alakok mozdulatainak ritmikus összecsendülésére, tehát alapjában a renaissance kompozíció-elemeire terjed ki." Ezen az összegző művön azonban Szőnyi már nem képes maradéktalanul megoldani a különböző komponensek szintézisét. Kiállítási kritikájában Lyka Károly ugyan tárgyilagosan értékeli a "szinte architektonikus egyensúlyban" elhelyezett figurákat, de a jelenet szerinte végül is "Zebegény trópikus paradicsom mezben". Kállai Ernő egy évvel később jóval kíméletlenebbül fogalmaz: "Újromantikus expresszív naturalistáink ezt a lokális atmoszférát a görög mitológia, a biblia és krisztusi kálvária nagyképű jeleneteihez való színtér gyanánt kasírozzák. Vagy "beérik" az ember és a természet reprezentatív, látványos mutogatásával." Véleménye szerint "Szőnyi meg követőinek reneszánszot idézgető kompozíciói" felett eljárt az idő, helyettük ekkor már más, korszerűbb neoklasszicista tendenciák jelentkeznek a magyar művészetben, nyilvánvalóvá vált a "heves taglejtések, robusztus aktmutatványok és sírva vigadó clair-obscur hangulatok" anakronizmusa.
A Szőnyi-kör művészetén belül külön csoportot képeznek Korb Erzsébet spirituális fénytől átjárt, monumentális aktkompozíciói. "Klasszikus formatisztaságú aktjainak bőrfelületét úgy színezte, mint ahogyan Szőnyi Istvánnál és követőinél láthatjuk", de míg Szőnyi, Aba-Novák és Patkó képein a bibliai-mitológiai vagy éppen semleges témák elsősorban az aktábrázolások külső keretéül szolgáltak, addig Korb valóban jelképes tartalmakat akart megjeleníteni festményein. A művek legtöbb esetben nem hagyományos ikonográfiai mintákat követnek, a repertoárból teljesen hiányoznak a fürdőző, szépítkező vagy zárt terekben öltöző-vetkőző hétköznapi aktok is. Hevesy Iván Korb 1923-as kiállítása kapcsán kiemeli a "kompozíció klasszicizálását", de felhívja a figyelmet az "új világérzés" kifejezésére, "így jut el piktúrája a szimbolizmushoz, amely nem vérszegény allegóriákat alkot..." Az Áhítat című képen a "háromszögalakban komponált hatalmas nőalak az Ébredést idézi emlékezetbe", lehunyt szemmel várakozik, és noha arca nem túlságosan egyénített, idealizált vonásai Korb ekkortájt készült önarcképével mutatnak rokonságot: a magas homlok, az egyenes orr és a fényképről is ismert hajviselet - még ha a modell nem is saját maga volt - rejtett önarcképet sugall.
A Szőnyi-kör képein gyakran jelenik meg a férfi és nő kontrasztokkal szembeállított párosa (pl. Patkó: Ádám és Éva), Korb Erzsébetnél is többször előfordulnak hasonló jelenetek. A Május című képen az Áhítat térdeplő nőalakjaira emlékeztető lányakt zárt testtartását a férfi kitárulkozó póza ellenpontozza. A szorosan egymásba fonódó kezek és a kép közepébe behajló faág, amelybe a férfi keze kapaszkodik - a figurák visszafogott jellemzése ellenére -, alig leplezett szexuális utalásokat hordoznak. A Május drapériaszerűen hullámzó tájháttere látható a csodás isteni nász történetére utaló Danaé című képen, a lehunyt szemű aktot két szélről egy-egy görcsös ágakkal az égnek meredő csupasz fa keretezi.
A Szőnyi-kör és különösen Korb Erzsébet festményein kiemelt szerepet kap a fény. A korszak fénykultusza és -szimbolikája az irodalomban is megtalálható: "a vágy, amit én fénynek nevezek" - írja Szabó Lőrinc Fény című versében, amely 1925-ös Fény, fény, fény című kötetében jelent meg. A transzcendens vagy éppen nagyon is földi, de immateriálissá átlényegített vágyakozás metaforája bukkan fel újra és újra Korb festészetében. Danaéja nem az aranyeső előtt passzívan kitárulkozó vagy önfeledt eksztázisba merülő argoszi királylány, nőalakja sokkal inkább a megvilágosító-megtermékenyítő égi fény kiáradására vár.
Férfi és nő ambivalens érzelmekkel és feszültségekkel terhes viszonyára épül a Kinyilatkoztatás című kép, amelynek ikonográfiai előzményei a kereszthalált halt Krisztus egyik ábrázolástípusában találhatóak meg. (A keresztre feszítés motívumának spirituális fénykezelésű, de expresszívebb, Grünewaldra visszanyúló változatára ismerünk példát a lengyel neoklasszicista festészetben, a Szent Lukács Testvériséghez tartozó Antoni Michałak képén szintén egy nő borul a széttárt karú férfi elé.) Korb képén egy profán stigmatizáció-jelenet tanúi vagyunk: a térdelő nő előreborulva hódol az angyalszerű jelenésnek, akinek tenyeréből - kézsebeiből? - fénysugarak törnek elő. A festmény rajzvázlatán még kendőzetlenebb a szituáció: a férfi nemi szervét nem takarja a nőre hulló fénysugár, a felröppenő drapériává stilizált szárnyak fenyegetően súlyos foltként uralják a kompozíciót, balról a két alak pózának ívét kiegészítő-megerősítő lombnélküli fa tör az ég felé. Ezen a képen megint csak egy nő és egy férfi áll szemben egymással. A két figura megjelenítésében a különböző nemű alakok ábrázolásának hagyományos sztereotípiái érvényesülnek: a felmagasodó férfi frontális és szimmetrikus teste előtt félig háttal látható aszimmetrikus, előrehajló nő görnyed. A "hím" dominanciáját az etológiából jól ismert térfogatnövelő pózok, mint például a szétterjesztett karok jelzik, ezzel szemben a nő testméretét csökkenteni igyekszik, karját megadóan oldalához szorítja, fejét-tekintetét elfordítja. Ugyanakkor Korb képein a férfi- és nőalakok szembeállítása mellett egy ezzel ellentétes irányú törekvés is megfigyelhető: a nemi jellegzetességek tompítása, sőt egymáshoz való közelítése. Korb női figurái alapvetően különböznek a Szőnyi-kör férfifestőinek vaskos, sőt gyakran dús idomú modelljeitől: fiúsan keskeny csípőjű, szögletes vállú aktjai rövid hajat viselnek, a modern idők korszerű nőideálját testesítik meg. A férfiak - a Május vagy a Kinyilatkoztatás szereplői - viszont nem sokban különböznek női párjuktól, puhán modellált testüket lágy ívű körvonalak keretezik, és ez az androgyn jelleg érezhető az Alterego kettős férfialakján is.
Korb Erzsébet utolsó nagy művét, a Danaidákat itáliai útja végén festette. Szénrajzokon egyre jobban előtérbe került az olasz reneszánsz mestereinek, elsősorban Michelangelónak a hatása. A tetőtől talpig felöltözött nőalakok mintha az egyik korai képén, az Ígéret földjén megjelenő aktok idősebb testvérei lennének: a lehajtott fejű, a lehunyt szemű figurák azonban nem a reményteli várakozás megtestesítői, hanem tragikus sorsukba végleg beletörődő asszonyok. Az Ígéret földjéhez készült vázlatokon a leegyszerűsített formák dinamikus együttesében még jól érzékelhető a kuboexpresszionizmus öröksége, de a végleges olajváltozatot a későbbi Korb-festményekre jellemző, felülről kiáradó, spirituális fény önti el. A modern hajviseletű lányok elrendezése és testtartása még klasszikus reminiszcenciákat hordoz, passzív testtartásukat, lehajtott fejüket csak két, a kép középtengelyében felívelő kar ellenpontozza. A Danaidák viszont nemcsak saját korábbi munkáitól, hanem Szőnyi hasonló témájú kompozíciójának felfogásától is eltávolodott. Korb festményén a színek hideggé váltak, fakóvá tompultak, a derűs lankájú dombok rideg sziklákká dermedtek, a napsütés pedig nem az oly sok képen várt megszentelő és megváltó kegyelem tisztító kiáradása, hanem a visszavonhatatlan büntetés földhöz szegező fénye. "A mitológia eme vigasztalan leányai itt mintha az élet tragikumát szimbolizálnák, jelentésük messze túlnő a régi mese keretein."
Korb aktos jeleneteit, ahogy azt a kortársak megfogalmazták, "Hodler emlékek itatják át", a Danaidák kosztümös figurái pedig Hodler Eurhythmie című képét idézik, de dekoratívan elrendezett szimbolikus címadású kompozícióin más irányba is mutatnak. Korb képein az alakok testbeszéde nem annyira a régi művészet hagyományos pátoszformuláit követi, a sokszor keresettnek ható beállítások a korszakban kibontakozó és népszerűvé váló mozgásművészetből ismerősek. Ebben az időszakban a képzőművészet és a mozgásművészet egyaránt a nők emancipációs törekvéseinek fontos terepe lett, az új női szerepek, a művészi kreativitás és a test felszabadításának lehetősége egyre több nőt vonzott ezekre a területekre. Ezt a párhuzamot Korb Erzsébet esetében személyes vonatkozások is alátámasztják, hiszen családjukban ő festett, húga, Flóra pedig táncolt. A festőnő 1923-as Ernst Múzeum-beli kiállítását a Nyugatban méltató Hevesy Iván közeli barátságban volt a mozgásművész Madzsar Alice-szal, és részt vett a különböző iskolákat tömörítő Mozdulat-Kultúra Egyesület létrehozásában. A mozgásművészeti iskolák gyakran bibliai és mitológiai történetek irodalmi ihletésű feldolgozásával jelképes-allegorikus tartalmak megjelenítésére vállalkoztak. 1917-ben Dienes Valéria orkesztikai iskolájában Babits Danaidák című versét táncolták el, a húszas évek közepétől pedig vallásos misztériumjátékokat, kórusdrámákat adtak elő (Hajnalvárás, 1925; Nyolc boldogság, 1926). Ezekben a mozgásművészeti művekben az emocionális kifejezésre való törekvés szintén nagy jelentőséggel bírt. A tánc - Szentpál Olga és Rabinovszky Máriusz szavaival - "a lélek mélyéből tör elő, és sűrített lelki élményeknek ad testet", Korb Erzsébet festményeinek szereplői - amint arra a művek címei is utalnak - nemcsak szimbolikus tartalmakat, hanem ezt a pszichologizáló felfogást is megtestesítik, képei a "pantomimikus beszéd" példái.
Korb szimbolikájához jóval nehezebb kulcsot találni, mint a többi neoklasszicista festő munkáihoz. A Kinyilatkoztatás készüléséről Genthon csak annyit ír, hogy egy "gyermekkori szorongó vízió testesedett meg benne". A festőnő életéről, személyiségéről keveset tudunk, a kortársak szerint "Korb Böske, egy szépséges szőke démon és egy nagyon tehetséges művész" volt, "aki férfias viselkedésével magához igézte az Epreskert fiatal művésznövendékeit". A családi emlékezésekből kiderül, hogy férje Tímár János ővele szakítva Flóra húgát vette feleségül. A magánéleti kudarc, illetve a festőnőnek a férfikollégák körében valószínűleg szokatlan, öntudatos magatartása is sokban magyarázatot adhat Korb képeinek ambivalens vonásaira: "Ilyen volt Korb Erzsébet az életben: csupa friss feszült életöröm, legbelül pedig tiszta, csendes szomorúság... lelke mélyén valami el nem mondható világfájdalom szunnyadhatott." Mindez azonban csak feltételezés, ugyanis nem tisztázott, hogy a fiatalon meghalt művésznőről szóló amúgy is csekély számú emlékezés mennyire híven tükrözi a valóságot, illetve mennyire az utólag kialakult mítosz része. Korai halálának okát sem ismerjük, de állítólagos morfinizmusa nemcsak ebben játszhatott közre, hanem abban is, ahogy "ünnepi ritmusú víziókban adott testet művészi látomásainak". Lehet, hogy erre utal Nagy Imre, aki szerint "végül is a rendetlen, kicsapongó élet hamar tönkretette, s belepusztult".