Az egyre élénkülő világi építkezést párhuzamosan kísérik az egyházi építkezések. Nemcsak a meglévő templomok korszerű átalakítása vagy a Pesten fennmaradt sok mecset keresztény templommá visszaalakítása kívánta ezt, de több más kultúrpolitikai szempont is. Ha nem is volt már szükség arra, hogy az egyház folytassa a megelőző korszak harciasságát, térítő misszióját, vezető szerepét fenntartani igyekezett és ezt Bécs is erősen pártolta. Ez is egyik eszköz volt arra, hogy Magyarországot mint a Habsburg-birodalom elválaszthatatlan részét kezeljék. De változott a hatáselérés eszköze is, a megkívánt reprezentáció foka.
A század első évtizedeiben - látszólag - továbbra is a jezsuitáké a vezető szerep, akik egyúttal a kulturális élet vezetői, oktatói is. A nemesi réteg fiataljai többnyire általuk iskolázódnak, hiszen a rend jelentős külföldi kapcsolattal rendelkezett, színjátszással, zenével is foglalkozott : mindent nyújtott tehát, amit a kor főúri műveltségeszménye megkívánt. Mindezek révén nagy szerepük volt abban, hogy a hazai művészet felfogása és ízlése is felzárkózhatott a nyugatibb, a művészet terén fejlettebb országokhoz. A jezsuita rend tagjai közt többen értettek a művészetekhez és arra törekedtek, hogy a meginduló munkálatoknál ne kelljen idegen mestert, azaz idegen befolyást igénybe venni. A rend ezt a kizárólagos irányító szerepét a század második harmadában kezdi fokozatosan elveszteni, helyüket nevelés terén az oktatói tevékenységet hatékonyabban folytató, felfogásban haladóbb piaristák veszik át.
A jezsuita templomok közül igen fontos a trencsényi, amely a rezidenciával együtt Christoph Tausch (1711-18) alkotása. Ez a leleményes és tehetséges mester, aki Trencsény után Egerben is dolgozik, Andrea Pozzo tanítványa volt. Miként mestere, nemcsak az építészetnek, hanem a perspektivikus díszítőfestészetnek is nagy tudója. Pozzo könyvet tett közzé a látszatarchitektúrák festésének szerkesztési eljárásáról, és ezzel mindenki számára hozzáférhetővé tette ezt a módszert. Tausch is alkalmazta az illuzionisztikus festés hatásos módját, amit ekkor szinte minden jezsuita templomban megtalálunk. A trencsényi templom mennyezetét borító, Loyolai Szent Ignác és Xaveri Szent Ferenc életéből vett jelenetek megtévesztő valószínűséggel és a megnyíló égbeemelkedés illúziójával fogadták a templomba lépő híveket. Elmosódik az éles határ valóság és képzelet, építészet és festészet között. Az épületbelső az oltár felé fokozódó sodrával és dramatizált festői díszével ejti rabul a hivőt. Ezt a hatást a szentély fölötti, rövidülésben ábrázolt látszatkupola festménye még növeli.
Ilyen hatásosan festett látszatkupola borítja a pozsonyi Szentháromság-templom iliuzionisztikus kupolamennyezetét is. Ez Antonio Galli Bibbiena (1700-1774) alkotása, amely tisztára építészeti elemeket alkalmaz. Galli Bibbiena személyével színpadi és mennyezetfestés látszatkeltá műfaja hazánkban ismertté válik. E jónevű mester Esterházy Imre érsek pártfogását élvezte, számos megbízást kapott tőle és gyorsította a barokk festői irány hazai terjedését.
A trencsényi templom hosszhajós típusa is eléggé elterjedt volt. A század első felében indul a pesti pálos (Egyetemi) templom építése (1725-42), amely egyik legszebb e korbeli templomunk, valamint,az egri és az esztergomi jezsuita templomoké. Mindegyiken feltűnő a szobrászi elemek szaporodása, a homlokzat fokozódó mozgalmassága, a távlati hatás erősödése.
A templomok hatásosságának, magával ragadó sodrának szolgálatában áll az építészeti alakításon és a mennyezet festésén kívül a templom egész berendezése, akár hosszhajós, akár centrális elrendezésű templomtérről legyen szó. A belépőt a hatásos faltagolás és a berendezés színbenformában mutatkozó mozgalmassága ellenállhatatlan erővel irányítja a főoltár felé. Ez méretben és gazdag kialakításában éppúgy növekszik, mint ahogyan a festészet és szobrászat, faragás és aranyozás egyaránt részt vesznek formálásában. Ahogyan a homlokzat főhangsúlya a mind díszesebbé váló főbejáratra esik, úgy a belső téré a főoltárra és a vele harmonizáló szószékre. Ezeket a nagyméretű és gazdag műveket olykor vendégművészek készítik, akik közül többen le is telepednek hazánkban. Maga az oltárépítmény olykor diadalívszerű, hatásos színpadképpé válik, az ívnyílásokban szenvedélyesen mozgalmas alakokkal, az építtetőhöz vagy a tituláris szenthez tartozó ábrázolásokkal. Noha az összetett műhelymunka révén alkotott oltárok mesterei leggyakrabban külföldiek - főleg Bécsből jöttek - a kísérő szobordísznél mindinkább szaporodnak a szentté avatott magyar királyok: Szent István, László, Imre alakja - hogy ezzel is közel hozzák a néphez a vallási mondanivalót. A szentként tisztelt hazai királyok egyúttal a dicső múlt hirdetői és így nemcsak vallási, hanem nemzeti szempontból buzdítanak.
A külföldről jött mesterek közül kiemelkedő jelentőségű Georg Rafael Donner (1693-1741), aki 1729-39 közt a pozsonyi dómban felállított főoltárán Szent Márton és a koldus alakját állítja a középrészre. A baldachinnal koronázott főoltárt később sajnos elbontották, csupán ez a jelentős középső csoport és két adoráló angyal alakja maradt ránk. Nemcsak a csoportfűzés bravúros egysége és a szobrászi munka kiválósága kap meg ezen az alkotáson, hanem az a sajátosság is, hogy a lovon ülő szentet - aki köpenyét szétvágni készül - magyar huszárruhába öltözteti. A jelenet dramatizálása jellegzetes eszköze a színpadi hatásosságra törekvő barokk művészetnek, amelynek építészeti megnyilvánulásáról már volt szó. Ugyancsak Donner műve a pozsonyi dómhoz csatlakozó Alamizsnás Szent János kápolnájában fennmaradt Esterházy Imre érsek (1732) extatikus mozdulattal és mégis megkapó közvetlenséggel ábrázolt térdelő alakja. Donner hatása hazánkban jelentős volt, segédek és tanítványok sora dolgozott mellette és sajátította el azt a magasabb szobrászati tudást, amelyet a mester képviselt. Egyúttal vele indul meg a lehiggadásnak, klasszicizálódásnak az a tendenciája, amelynek beérése nálunk a század utolsó évtizedeire esik. Amíg Donner működése kapcsán beszélhetünk a körötte kialakult és szobrászatunkra hatást gyakorló műhelyről, nehezen állapítható meg ugyanez a győri Frigyláda-emlék (1729) kapcsán. A relieffel díszített magas talapzaton festői mozgalmasságú angyalok emelik a magasba a ládát, amelynek tetején sugárkoszorútól övezve Isten báránya jelenik meg. A művészi minőségével kiemelkedő, rendkívül hatásos kompozíció mesterét nem ismerjük
A gazdag kiállítású és hatásos felépítésű oltárok természetesen a kimagasló eseteket jelenítik. Tovább tart még a korábbi, az oltárépítményt szintekre bontó, csavart oszlopokkal keretezett oltárképeket alkalmazó együttesek sora. Noha bizonyos fokig a megelőző század típusának továbbélését mutatják, figurális díszük gazdagsága, mozgalmassága, olykor az előző századtól eltérő programja miatt már egy új felfogás érvényesülését is jelzik. Ilyen például a szegedi alsóvárosi ferences templom (1713) főoltára, vagy a nyírbátori Krucsay János és felesége által állított oltár (1731 ), amely drámai kifejezésével, népies alakjaival, páratlanul hatásos és színpadias megoldást képvisel. Készítője ismeretlen eperjesi mester volt, akirál közelebbit nem tudunk, miként a templom 1720-ban felállított főoltáráról sem, amely lőcsei mester alkotása. Ez is a Tiszántúl és a Felvidék folyamatos kapcsolatára, a gyakori mestervándorlásokra vall.
Az egyházi szobrászat körébe tartoznak a szaporodó köztéri egyházi emlékek, Mária-oszlopok, Szentháromság-emlékek, majd a nagyszámú Nepomuki Szent János-figurák, amelyek egyúttal a Habsburg-ház iránti hűség kifejezőivé is válnak. A már említett korai győri Mária-oszlop, és a soproni Szentháromság emlék után akár a pestis elleni védekezésként, akár az elemi csapás miatt hálaadásként, szerte az országban és nemcsak a kőben gazdagabb területeken emelnek ilyen nagyarányú, az építészet és szobrászat együtteséből alakuló emlékeket. Leggyakrabban a város főterére kerülnek, mintegy közvetlen kapcsolatot létesítenek a polgárok és a mennybéliek között. Ugyanilyen közvetítő szerepet töltenek be a védőszentek szobrai, a vízbefúlás ellen óvó Nepomuki Szent János-szobrok hidak vagy útkereszteződések közelében, vagy a Szent Flóriánok a tűzvész ellen. A sűrűbben lakott városi területek lakosságát fenyegető elemi csapások elhárítására szolgáló égi közbenjárók szobrai arra vallanak, hogy ilyen nem csekély anyagi áldozatot igénylő emlékeket elsősorban a polgárság emeltetett, nyilván egyházi sugalmazásra.
Egyik leggazdagabb Szentháromság-emlékünk a soproni után a budavári (1712-15), amelynek lépcsős talapzatán fölfelé keskenyedő oszlopköteg emelkedik, rajta a Szentháromság szoborcsoportja. Az emlékművet a kismartoni Ungleich Fülöp (1736 után) és a budai Hörger Antal (1685 k.-1765) készítették. Lépcsős talapzatán a pestis szenteken kívül a magyar szent királyok helyezkednek el, a hazai barokk szobrászat e jellegzetes alakjai. Ilyen rendeltetésű, szerény vagy gazdag emlékből majd 100 állt az ország területén, készítőik feltehetően többnyire hazai ismeretlen kismesterek. A Mária-oszlopok, - az oszlop tetején könnyedén lebegő Máriával - is számosak. A koraiak közé tartozik a pesti Szervita tér Mária-oszlopa (1729).
Szobrászi munkát, olykor inkább kőfaragóit igényeltek azok a figurális vagy ornamentális díszek is, amelyek a városi házakon szerepeltek, akár a kapu feletti fülkében elhelyezett szoborról, akár erkélytámasztó hermákról van szó. Ha a szobrászi alkotások mennyisége a század első harmadában - nagyjában Mária Terézia trónraléptéig - nem is mutat olyan gazdagságot, mint az építészeté, szerepe és hatása nagyon fontos. Nemcsak az itt dolgozó kimagasló mesterek - például Georg Rafael Donner - mintaképet nyújtó, műhelyeket életre hívó tevékenysége miatt, nemcsak a köztéri egyházi emlékek igényes műfajának számos megvalósítása miatt, hanem mert általánossá avatja az épületeken kívül-belül szereplő kőfaragó-kőszobrászi dísz alkalmazását. Ezzel indítja el azt a folyamatot, amely a hazai mesterek fejlődéséhez szükséges.
A pesti Invalidus-palota szobordisze (Ch. Mader), a ráckevei Savoyai kastély homlokzati szobordísze, a már lebontott Fegyvertár Herkules-szobra, a pesti Grassalkovich-palota és a hozzájuk hasonlók azt bizonyítják, hogy a szobrászi munka iránti igény egyre erősbödik. Az eredetileg sem túl nagy számú műből nem sok maradt ránk, és ez megnehezíti a mesterkérdés vagy a stiláris forrás eldöntését. A nyugati országrész munkáihoz kapcsolódnak a székesfehérvári régi városháza kapuját díszítő Igazság és Bölcsesség szobrai a kismartoni Walch Tamás mestertől (1717). Mindez azt is mutatja, hogy a kimagasló fontosságú és építtetőjű épületeket valóban igényes szobordísz gazdagította és ezek jó részét feltehetően Ausztriából jött mesterek készítették.
Ugyancsak kevés emlék maradt e korszak síremlék-szobrászatából. Az egyszerűbb emlékeket szinte teljesen elmosta a történelem sokféle vihara. Mint egy kialakuló új típus korai példája említhető a pozsonyi székesegyház Keresztély Ágost esztergomi érsek tiszteletére emelt, már elpusztult obeliszkes emlékműve (1735), amelyet ugyancsak az ifjabb Fischer von Erlach tervére vezetnek vissza. Ez az obeliszkes, olykor piramis elé állított síremléktípus válik a monumentális síremlékek jellegzetes modelljévé az egész század folyamán.
A világi festészet emlékei aránylag szerény számuk és színvonaluk miatt csak újabban kerültek mélyebb és gyakoribb feldolgozásra. De nemcsak történeti jelentőségük, hanem - szerencsés esetben - minőségük is felhívja a figyelmet. Kivételes hely illeti meg e téren Mányoki Ádámot (1673-1757), akit felfogásának konzervativizmusa és leghíresebb képének - a II. Rákóczi Ferencet ábrázolónak - tárgya révén is sokszor a megelőző század csúcsaként szerepel. A szerény sorból felemelkedett festő külföldön tanult majd udvari festőként sokat dolgozott Drezdában, Berlinben és Varsóban. Mint Rákóczi híve, elkísérte a fejedelmet külföldre és ott festette emelkedett ünnepélyességű, rendkívül vonzó előadású arcképét (1708). Méltóság és emberi közvetlenség párosul ezen a művön, amelynek magas színvonalát talán csak Önarcképe (1712) éri el. A szabadságharc bukása után visszatért Magyarországra és 1724 és 1731 közt itt dolgozott. Ekkor festett arcképei - főleg a Ráday család tagjait ábrázolók - nélkülözik az udvari festő rutinos eleganciáját és az intimebb arcképfestés felé közelítenek. Előadásmódjára általában a - feltehetőleg metszetek révén megismert - francia arcképfestészet volt hatással.
A templomokkal kapcsolatban már jeleztük a freskófestészet fontosságát. Természetesen nemcsak a templomok ékeskedtek freskókkal, de néhány különös gonddal készült belső tér is. Ilyen lehetett - szokatlan módon a pozsonyi székesegyház melletti falra festett architektúra festés David Antonio Fossatitól (1708-1779), vagy ugyancsak tőle a pannonhalmi refektórium mennyezeti és falképei (1729). Martin von Hohenberg (1657-1745) - aki Altomonte néven működött - 1716-ban Kismartonban dolgozott, majd 1726-28-ban a győri karmelita templom főoltárát és mellékoltárát festette. Bader József jezsuita a trencsényi jezsuita kollégiumban a jezsuita szentek csodáit, valamint az atyák képmássorozatát készítette (1723-24). Dolgozott Kőszegen is. Gottlob Anton Galiardi a nyitrai székesegyház mennyezetképét festette (1720) és a püspöki palotában egy Szent Család-képet. Mindez arra vall, hogy a szerzetesrendek művészi tevékenységével festés terén is számolnunk kell. Feltehetően az ő soraikból kerültek ki a templomberendezéseknél nélkülözhetetlen aranyozók, asztalos-festők, amíg e névtelenek munkáját a polgári iparosok nem folytatják.
A 18. század első évtizedei tehát minden téren elindítják azt a művészi gyakorlatot, amely az érett barokk kialakulását készítik elő és egyben folytatják a 17. század korai barokkjának tendenciáit, elterjesztve a barokk felfogást az egész országban.